summernut ......

2006年6月13日

为什么说“拍摄A的纪录片对A来讲是一种掠夺”？电影的叙事逻辑掌握在导演手中。虽然所有拍摄下来的素材都是在被摄者的允许之下完成的，但剪接权在导演手中，导演根据自己的意图进行排列组合，形成因果、对照。现实中的事件、言谈有它们自身的因果，而影像纪录的片断在组成一部纪录片时，形成的是另一种因果。就算在某一片段的内部，一段言谈本身就具有多义性（或者说预言本身的歧义性），把它放在不同语境当中，会凸现其多义中的某一层含义来。

在我的这部作品当中，道德问题之所以如此突出，主要原因在于被摄者强烈的导演意识存在，她不仅非常自觉地在镜头前掩饰和夸张，而且以她的情绪对在场镜头施加压力。

我的拍摄制作过程，既是深入认识A内心世界的过程，也是不断抗拒A对我的创作施加影响的过程。而后一种过程是我在完成作品之后才清晰地意识到的。

纪录者最遗憾的就是“镜头不在场”。我的镜头始终在场，但很多时候迫于压力不能将它对准被摄对象，这造成了作品叙事的断裂。

理论上讲，认识的深度决定发现的深度。在实际创作过程中，认识和发现往往是交替进行的。我的题材不是对某个社会问题的深入，而是对一个人内心的深入。这与你去真心的爱一个人没什么两样，这个过程考验的是你的爱够不够宽厚和长久。

我在创作过程中吃了些苦头，作品本身不够流畅。而在毕业创作报告中，我提出了令我困惑的道德问题，虽然没有给出答案，但至少流露出一种倾向，那就是认为以虚构的方式探索心灵深处的问题更好。现在我需要纠正这种倾向。首先，我的创作经验具有特殊性，我遇到的拍摄对象是一个“导演意识”较强的人，而恰恰她想要呈现的东西与我想要探讨的背道而驰。她希望自己以理想斗士的高大形象或者至少是为理想奋斗的苦力的形象出现，而我更希望表现她的恐惧不安与自相矛盾。这加大了我的拍摄难度，而且令我陷入道德困境。其次，她之所以在镜头前不能完全坦诚，与镜头后面的我的态度有关。这说明我还不足够宽容和悲悯到令她解除所有伪装。因此，心灵深处的探寻的困难并不在于记录手段，而在于纪录者的修养，纪录者有没有足够的勇气面对自己，有没有足够的爱面对被摄对象。

2006年4月15日

从开拍到剪辑完成，我都无法摆脱一种痛苦，我宁愿不拍纪录片，而只是用我自己的一段生命去体验她，但我又希望借此表达我自己。如果掌握了虚构的技巧，我就不需要承受道德的压力。我越来越能够理解基耶斯洛夫斯基的选择。

我甚至觉得自己很无用，作为朋友我不能够给她带来快乐；作为创作者，我的表达又是那么束手束脚。我没有自己的语言。

2006年4月1日

作生活的艺术家。

人说每一句话都需要某种语境的衬托。比如上面这句话，他既可能是一种逃避自我的借口，也可能是抓住艺术真谛的智慧。

杜尚可以说出那句话，是因为他也曾经为艺术而艺术，为掌握艺术的技巧耗费过精力与时光，并且在技巧上达到过人的高度。然而他放弃这一切，将注意力转向生活。很多年后他完全以全新的面目创造了一种反技巧的艺术形式。在去世之前，他再次颠覆自己，回到油画创作。杜尚的可贵之处在于，它能够及时地跳出既成事实，跳出名望带来的束缚。

在资讯发达的现代社会里，一个人想冲破名望的束缚更加难了。资讯编织出一张密网，将每一个稍有建树的人都网罗其中，使人很容易落入他人的陷阱之中，再也看不见自己。

2006年3月1日

怀斯曼的纪录与人保持着非常克制的距离，仿佛一把上帝的解剖刀，将人类作为一个有机制作用的整体进行分析。他用冷峻而不带情感的眼睛看世界，更少面临记录一个活生生的个体生命而引发的道德问题。

小川绅介和基耶斯洛夫斯基更接近个体生命，但是两人采取了相反的方式去面对纪录片的道德问题。前者是投身其中，与被摄对象达成一致；后者则因道德的困惑而放弃纪录走向虚构。我还不知道自己会走哪条路。

真正伟大的纪录作者有一颗圣徒的心，对世界有着最宽厚的爱与怜悯。

2006年2月23日

“人总是在其周遭环境中不断寻找着可以凌驾于他者之上的目标。”

在剪辑过程中，只要到了某一个段落，我就想起这句话。它令人警醒。

但我也反省过，或许是我摄影机的在场，加剧了A凌驾于他人之上的渴望。每个人都渴望成为英雄，尤其是在可能被更多人看到的情况下。可悲的是，一个人想在镜头前成为英雄，却被镜头后面的眼睛看到了她的虚弱。

你要拍她，但你又难同意她。你又不能取其精华，去其糟粕，因为精华和糟粕是一起的。你很容易就形成了批判的态度，怜悯的态度，而不是同情。同其所情，感同身受，同流合污，你做不到。侯孝贤可以做到，所以它是大师。他的电影，很多时候，辩证是非显得那么不是重点，而你看到的是每个人存活着的态度，态度而已。他能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着，每个人都获得了他存在的领地。而一件造形成为只属于你的成品时，是无需一言你已在那里了。

2006年2月16日

视听语言的局部与拓展——

有时，一个影像所给的信息由于太完整，而显得平淡乏味，如果使用局部的残缺的影像代替，反而拓展了影像的想象空间，提高了观赏价值。

同样，一个残缺的影像，可以由一段声音的加入而被拓展，产生丰富的层次。

单个视听元素的“满”，往往会造成整体视听的“伤”。

而编剧也是一样——

看似局部的不完整的段落，粘连在一起后，往往会形成流畅的节奏；而如果每一个段落过于完整，整部电影反倒显得零散。

朱天文在谈到侯孝贤时说：我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。（朱天文著《最好的时光——侯孝贤电影记录》山东画报出版社）

为什么我们看侯孝贤的电影，总觉得淡淡的，却有挥之不去的浓情？有人称之为张力，而这张力恰来自“浸染透了的片断”。

2006年2月12日

如果“遇”是一种对他人心灵的探触，“见”是一种相互的坦诚，茫茫人海中，我们终其一生会“遇见”多少个人？我遇见了A，遂成此片，它呈现给观众的是我们相遇的一个时段，片中的A穿梭于各种各样的人当中，她是否也曾“遇见”了他们？

一个人要想做自己到底有多难？一个人能够真正地遇见自己吗？有多少个人结结实实地遇见了自己？是否曾经撞个满怀却视而不见呢？

一个人难道因为一次受伤，就长久地陷入黑暗？A在婚姻中的“自动离职”像噩梦一样缠绕着她，令她用强人逻辑——这种伤害过她的利器武装起自己，然后不自觉地用这利器去伤害别人。暗藏暴力的强人逻辑不但保护不了人，而且暴力所具有的先天的毁灭性最终会令信奉它的人走向幻灭。

作为个体A深受强人逻辑的折磨并不完全是特殊的偶然的。强人逻辑有其时代根源，即由革命的英雄主义的意识形态到消费时代的断裂，一种“创造历史的人不怕弄脏自己的手”的自我英雄主义情结，和一种要求物质的权力欲的无限扩张。

而作为女人，A对自我的认识始终受制于男权文化的桎梏，却不自觉。因此在她的言论中，处处暴露出论调的混乱。但是A却被媒体追捧为“新女性”的典范，这不能不说是中国女性的悲哀。

2006年2月11日

我试图拿A作为个案，对人做研究。但面对一个具体的人时，很难排除情感因素。影像不像文字那样抽象，纪录片必须依赖现实中的生命体。因此人际关系不但影响拍摄进程，而且影响影片构成。甚至可以说一部纪录片就是拍摄者与被摄者关系的总和。

每个人都是他自身秘密的集合体，都不希望被他人破解。剧情片中对非职业演员的控制是建立在虚构的共识之上，虚构的行为不构成对个人本来面目的威胁。而纪录片中的被摄者时刻要保护自己，要掩盖真实。导演希望揭露真实，但又要尊重个人的隐私权，这个度很难把握。

2006年2月10日

大半年来的拍摄，我个人的收获是巨大的。由拍摄而引起的“连锁反应”——认识新的人，在新的碰撞中对老问题的认识不断加深，对自我的认识不断深入，这一切皆因这部纪录片的创作而产生。

通过拍摄纪录片，研究A这个人，我再次认真地审视我自己。认识她之前，我曾经处于焦虑和彷徨之中，难以认清自己，难以确认自我的价值，难以把握未来的方向，拍片的过程是我逐渐走出迷茫的过程。与A的反复碰撞使我内心充满了困惑，于是想尽一切办法寻找答案。我分析A，也分析我自己，在我们共同的和差异的特质上，我获得了对世界的一种更加明晰的认识。苦闷了很久，也失语了很久，现在终于找到属于自己的语言了。

比较这部纪录片和上一部《太阳村的孩子》的拍摄过程，我得出的结论是：对于我厌恶的东西我是没有办法拍的。我不是一个温情主义者，我不能够对这个世界报有温情的幻想，不能用温情的颜料去涂抹一个怪胎式的慈善组织，但揭露这只怪胎的丑恶面目有令我厌恶。我渴望探求人性深处的盲点，但这探求是需要爱为前提的。批判的目光和审视的目光只有建立在发自内心的爱与反省之上，才会成为智慧的。被描述者是镜像，能映出描述者内心的天使与魔鬼。

任何一部纪录片都是作者内心的真实，而一部有价值的纪录片还应当是关乎世界的真理。

对于纪录片真实性（不如说是真理性）的讨论必须摆脱技术层面的喋喋不休。当影像的存在经过了人类对自我复制的木乃伊情结的原始阶段后，影像成为一门独立的语言学。人们运用影像描述和探索世界，在科学、艺术、意识形态等领域都有影像的存在。纪录片发展到今天，已经成为一门艺术。那么作为艺术，纪录片的真实性体现在它诚实地面对生命，体现在它对生命严峻的拷问上。

对于纪录片真实性问题的认识必须上升到艺术真实的层次上来，而不是贪恋于技术真实。如果一部纪录片被认为有价值的最重要理由是其素材源的真实性，那么它的价值充其量在于资料性，而非艺术性。艺术是对心灵的开启，而不仅仅是对眼睛。纪录片不仅仅让人看到发生了什么，还应该让人去想为什么。

八十年代中国出现过纪实文学热，但很快这股热劲就消退，再也找不到踪影。是否只有当人们被蒙蔽时，才特别渴望知道这个世界到底发生了什么；是否只有对那些麻木的人们，才有必要施以当头棒喝：“仔细看看！这是真的！”而一个敏感的人，会天然地接近与心灵相通的东西，去寻找内心真实。或许，纪录片的存在也是阶段性的；或许有一天，人们只谈论电影，而不再纠缠于记录与虚构。

我认为用“电影”的思维，而非“纪录片”或“剧情片”的思维去创作电影、理论电影，更有利于电影作为艺术的发展。人们太习惯于二元论，很容易形成非此即彼的判断。正是由于人们将纪录片与剧情片对立起来，才会把注意力集中在“真实与虚构”的无休止的争论上。纪录与剧情不应是片种的存在，而应该是电影艺术形式的存在，就像写实主义与浪漫派的存在。这些存在形式不是固定不变的，而是相互影响渗透的。在纪录与剧情之间有无限多个灰度级，创作者可以任意取用。例如塔可夫斯基就在创作中后期坚决抛弃情节与故事，他认为拘泥于故事情节会损失电影的真实性，他同样不认为复制现实就是真实。他一生在电影的创作和理论方面的追求都超越了纪录与剧情、真实与虚构的纠缠，而成为最伟大的电影艺术家。

2006年2月7日

用一部电影的长度刻画一个人，怎么说都失之偏颇。一个人的复杂性是难以想象的，我的兴趣所在也正是我的片面性所在。人无完人，创作也不可能面面俱到，更何况没有绝对的真理。如果观众从我的作品中能够引发对自身的思考，对自己提出问题，而不是仅仅评价片中人物的优劣，那我的目的就算达到了。

我为什么拍这部纪录片？

我希望寻找生命的意义。身边的朋友、亲人已经很久不谈意义的问题了，市场的到来仿佛彻底地消解了人们对意义的追问，但是他们为什么活得焦躁不安？为什么总是感到莫名的伤害？大家不把意义的问题拿到桌面上谈，并不意味着意义的问题就在人们的生活中消失了。相反，他们被意义的问题折磨，因为找不到答案而困惑。我想迎上去，看看他们如何被意义的问题折磨。

在集体主义、社会主义的意识形态主导民众的精神时，人的意义在于作为螺丝钉去建造一座社会主义大厦——一座宏伟的理想大厦，人们在集体幻想中完成自我意义的实现。而市场的到来，不仅带来了经济，同时也带来了政治和文化。市场迫使人们失去了集体的保护，成为个人，使个人的欲望摆脱了集体的压抑而被空前的释放，人获得了空前的“自由”，同时也必须独自地面对自己的意义问题，没有人能够替你做答。而此刻他们开始彷徨、焦虑、甚至表现出癫狂。

问题到底出在哪里？

最初决定要拍A，就是因为她说的一句话：“我三十三岁以前是个乖乖女，三十三岁以后开始反叛。”我对她的这种自我定义的反叛很感兴趣，我想知道她到底是一个怎样的人？她所反叛的到底是什么东西？

影片中，A说离婚之前她在一个框子里面，离婚这件事把她从框子里甩出来了。这个比喻很形象，我想知道这个框子到底是什么？而她被甩出来之后是怎样开始新的生活的？我的整部影片都试图在找这两个问题的答案。

在我看来，A恰恰是一个顺从的人，是一个缺乏叛逆精神的人。她自认为的叛逆是很表面的，她表面的强势难以掩盖她内心的虚弱。从最深层次来讲，她顺从于男权文化，顺从于意识形态的教化，被“他者”的社会潮流裹挟着而失去了自我。