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里尔克的《马尔特手记》是一部诗人的心灵咏唱——交织于对周遭生活的观察、对童年片段式的回忆、和对历史人物故事的采撷——从人的内部描画一个出走的浪子探索灵魂的去向。

浪子的故事最早出现于《新约·路加福音》第15章第11-32节：一个人得到父亲的财产之后，就去了远方，他任意放荡，挥霍资财，结果落得山穷水尽，历尽坎坷。最后，他回到父亲身旁，父亲待他一如当初，依然爱他，说：“我这个儿子是死而复生，失而复得的。”里尔克出身于没落的贵族家庭，成年以后一直过着四处漂泊的生活，对浪子的故事的关注与思索贯穿了他的整个一生。毋宁说，《马尔特手记》正是浪子的故事之里尔克版本，不同的是，他的浪子不会回到父亲身旁，他抱定的孤独从未改变，他回归的不是父亲而是自己的童年。“他越是平静地回想，就越是觉得自己的童年远远没有完成；所有关于童年的回忆都带着某种模糊不定的预兆，而且正因为这些回忆是被看作属于过去的，反而使它们几乎变成了未来的一部分。将所有这一切承担起来，实实在在地承担起来——这就是他离家出走了多年之后，要重返家乡的原因。”

马尔特是一位诗人，正如作者本人一样，孤身一人流浪在巴黎。他从大街、医院、图书馆、公园这些公共场所开始了对外部世界的观察。他观察那些流浪汉、病患者、互不往来的邻居、还有被恐惧深深攫住的孤独者。他和他们是同一类人，遭受着痛苦，被世界抛弃，也同时想要隔绝自己与世界的联系。他一次次地在大街上遇见他们，就像看见“自己”，他同情他们，没有过多的怜惜；也憎恨他们，想要超越他们，超越自己。他抵抗，他不放弃，他孤独地写作，渴望在黑暗中照亮自己的内心。“让我创作出高贵的诗篇吧，这些诗篇将向我自己证明，我绝不是人类的渣滓，我也绝不比我所藐视的那些人卑贱。”他只需要向自己证明，而不要别人给他的荣誉。在诗人成长的过程中，“观众对他的毁灭如同一群暴民闯入他的建筑工地，抢走他的砖瓦。”然而这种显而易见的危险也远不及他们送给你荣誉——“你曾经远离芸芸众生，然而借助你的名声，他们是以怎样快捷的速度就追上你啊！而在不久之前，他们还跟你南辕北辙，从根本上反对你呢；现在，他们却把你当成了他们的同类。”无论如何诗人选择了孤独，躲避喧嚣，深入人迹罕至的地方，在那里，人生发生着最神秘的化学反应和最微小的变化与沉淀。他崇敬作为悲剧诗人的易卜生，但对他的戏剧感到惋惜。“生活，我们的生活，很难呈现于舞台，因为它已全然收缩成不可见的内在，只借助‘离奇的谣言’才与我们相通。可是，戏剧家不能等到它可以显示，他必需对这个尚不可上演的生活施暴……”

于是诗人用平静的语言，描述了他所见、所忆的点点滴滴，在这点滴中搜索最深邃而神秘的生与死的命题。

“虽然，人们来到这里是为了活着，我倒宁愿认为，他们来到这里是为了死。我已经去过了外面……”整部书从这句话开始了书写。“希望拥有一个属于自己的死的人越来越变得罕见。而且很快将会变得像拥有自己的生的人一样罕见。”疗养院里的死是一种被分派好的程序，人们对死已经满不在乎。这让诗人想到了另一种死，一种以自己的方式艰难的死，那是祖父的死，侍从官克里斯多夫·戴特莱夫·布里格在乌尔斯伽德的死。诗人细致地回忆了死从老侍从官体内发出的呼喊，仆人猎犬对呼喊的仓惶失措和精疲力竭，古老庄园的各个房间随着老侍从官将自己挪进挪出而回荡着的死的声音。“这并非任何一个纯粹的水肿病患者的死；这是那种邪恶的、奢侈堂皇的死，侍从官一直在体内携带着它，并且在他整个的一生中滋养着它，所有那些过分的傲慢、意志和威权，在侍从官太平的时日里没能来得及耗尽，如今都变成了他的死。这个死就住在乌尔斯伽德，挥霍着一切。”

而另一座古堡，让诗人回忆起与幽灵的遭遇。“凭着那越往上越幽暗的高度和那些从未被照亮过的角落，这间大厅会把人们关于外界的一切意念全部吸去，却不给人留下任何实在的东西作为替换。”每天总有几个被外祖父称为“家族”的人在那里一起吃晚餐，实际上，他们彼此之间存在着旁系的亲属关系，但并不能算做一家人。对“家族”故事的回忆从这个让人虚无得无可依附的古堡大厅开始，一点点向外氤开，好像漫无目的，没有顺序，随意漫延，静静地展开。那些家族人物闪现于其间，没有从头至尾的描写，但在闪现的那刹那，仿佛又让你看到了全部：

外祖父布莱伯爵总是固执地把未来和现时混同起来，他与父亲谈论已过世多年的母亲时，句句话的结尾都像是对母亲的问候，仿佛他们正在谈论的是一位随时会出现年轻女子。而当人们跟他谈起政治或者军事，他会摇摇头说：“我早忘干净了。”他难以忘怀的只有童年。“每当他凝视自己的内心深处，童年永远静静地躺在那里，就像是在北方清新的夏夜里，兴奋而无眠。”

唯有母亲会在我童年的深夜里帮助我排除死寂。她会拖着舞会的长裙急匆匆来到我的床前抚摸我发烧的额头，而父亲发现我并无大碍就对着把他们从舞会上叫回来的仆人发火。她总是单独和我在一起摆弄逝者遗留的花边或者小抽屉，她告诉我那些她自己不能理解的事情，和我一起玩着把我变成小女孩索菲的游戏。

祖母是乌尔斯伽德真正的女主人，尽管母亲嫁入这座宅子之后，她总是做出一副让自己隐退的样子。她将自己的秘密深藏在心底，逐渐生长出一层一层坚硬、易碎的壳覆盖在上面。她和我们生活在一起，但从不依靠我们当中的任何一个人。对于她认为的冒犯，她会长时间地让冒犯者遭受怨恨。

美丽的阿贝伦娜，和她的接触是从谈论母亲年轻时候的故事开始的。她为什么不结婚？“没有人要和我结婚”她很简单地回答。阿贝伦娜寄托了我年轻时对爱情的向往，她既是通往外祖父神秘精神世界的一小段桥梁，也是我了解女性之爱的一个入口。哦，是的，说到女性之爱，他赞美“爱者”——那些主动去爱的女人。“女人独自承担起了爱的全部职责，她们始终扮演着爱的全部对话中的两个角色。……由于永无止尽的渴求，她们当中产生了勇敢的恋人，她们在呼唤男人的同时，也将那些男人征服，在男人离开她们不再归来的时候，她们会超越那些男人……她们从没有放弃自己的信念，直至所遭受的苦痛转化为一种苦涩的、坚冰似地壮美，任凭什么都不能侵犯。”“伟大的爱者萨福是多么正确：这位伟大的爱者知道两个人的结合没有任何意义，除了加深孤独；她用‘性’的永恒目的打破了‘性’的临时企图；从拥抱的秘密中，她所寻求的并不是满足，而是更为强烈的渴望；她鄙视这样的概念，就是两个人当中必有一个是爱者，有一个是被爱者；她把那些在爱情上虚弱无力的人带到她的床榻上，点燃他们的爱火，使他们成为爱者，然后让他们离她而去。”被爱意味着被消耗，被燃成灰烬。爱则意味着永不枯熄的明灯放射光芒。

父亲的死，让诗人联想起更多历史上的死亡的故事。也许有些濒死的人会贴身装着抄录圣者临终故事的小纸片以度过艰难的死亡。这些故事给人以安慰：诗人阿赫维正处在安详的临终状态，当他听到修女把“走廊”念成“走垄”时，突然惊醒，纠正了修女的发音，然后咽下最后一口气。也许他是个诗人而特别厌憎词语的错误，也许他最关心的只是真理。同样可以这样去理解圣让·德·迪约，他从临终的床上跳下来，冲到花园里，及时地切断了要自缢的人套在脖子上的绳子。

而假沙皇格里施卡的死，则给诗人另一个启示。“他改变自己地位的力量更主要的是来源于他不是任何人的儿子。（说到底，这也正是所有离家出走的年轻人所拥有的力量啊。）”民众没有人见过沙皇长什么样子，但他们需要沙皇，需要一个有力量的王。自从假沙皇格里施卡宣称母亲承认了他就是她的儿子，他也就失去了无所畏惧的独创力量，而受限于对沙皇的令人疲惫的模仿。他变成了冒名顶替的骗子，留给别人任人宰割的理由。于是，有一天，母亲一发话，他不是我的儿子，他就被民众乱刺乱砍，抛尸街头。但为什么诗人相信在他被杀前的一刹那，驾驭一切的意志和力量又回到了他的身上，仅仅因为他暴尸三天三夜，仍然带着一副沙皇的面具？

最后，诗人重新讲述了浪子的故事——一个人不愿被爱的传奇。当他还是孩子的时候，家里每个人都爱他，除了家人的爱，他不知道生活还会是什么样子。置身于家庭中，大部分事情早已确定。“家人早已根据他短暂的过去和他们自己的意愿，为他规定好了一种人生蓝图，一种大家共同拥有的人生；这样的人生，不论白天黑夜，都包裹在他们爱心的影响之中，处在他们的希冀与猜疑之中，并时时面对他们的赞美与责难。”……他如何同时面对自己的意愿所具有的敏感的真挚，和败坏这种真挚的世俗谎言呢？他如何能够变成自己心目中的人而伤害他的那些只有柔软心肠的家人呢？他只有离家出走。并且下决心：为了不把任何人置于被爱的可怕境地，永远不再去爱。多少年过去了，他记起这件事，发现它和其它很多计划一样，最终难以付诸实施。在孤寂中，他已经一而再地爱过了很多次。“每一次爱，他都毫不吝惜地倾注自己全部的精力；而且为了他人的自由，他总是怀着无以言说的忧惧。渐渐地，他学会了用自己的感情之光把被爱的人照得晶莹透亮，而不是在她们身上耗尽自己的感情。”同时他也多么渴望被这样的感情之光照亮，然而一个顺服了的被爱的女人是多么可怕，她将全身的重量靠在他的身上。他害怕这种被爱的女人回报他的爱，就用挥霍来伤害她。于是他再次逃离了爱与被爱，在最简单的生活中接近上帝。为此他同样像一个初学者一样，向遥不可及的上帝爬行。“他曾经为学习‘爱’而付出那么多辛苦，承受那么多痛苦，现在他终于发现：所有他自以为已经完成的‘爱’，是多么微不足道和没有价值；而所有这些‘爱’，又是怎样的不可能产生任何结果。因为他从未试着培养它，并使之成为现实。”经历了这些漫长的岁月，他发现，在为趋近上帝而进行的艰苦劳作中，他已经忘记了上帝的存在。“他开始专心一意地学习掌握那些构成他的内在生命的东西，因为他坚信，他的爱就存在于这一切之中，并在其中培育成长。的确，他内心世界的宁静已经达到了深邃的境界，以致他下决心要赶紧弥补一些最最重要的事物；这些事物都是他迄至今日一直没有能力予以完成的事物，也是他在等待的同时，只能眼看着它们悄然流逝的事物。”那就是他的童年。于是他返回了家乡。他跪伏在家人面前，祈求他们不要爱他。尽管他的态度是那么毋庸置疑的明确，他们却全都误解了他。“他们对他有什么了解呢？他现在很难去爱；他觉得唯有上帝具有爱他的能力。然而，上帝还不愿爱他。”

每当谈起隐修士们，我们常常做出很多很多想当然的假定。我们常想，世人对隐修士们是有所了解的。他们从未见过一个孤独者；他们只是憎恨孤独者，而又对他一无所知。他们从来都是对孤独者加以利用的“邻人”，从来都是从邻室里发出的对孤独者进行诱惑的“噪声”。他们总是煽动各种事务来烦扰他，让各种事物发出巨大的噪声，从而淹没他的声音。孩子们也是一直联合起来对付他，因为他既柔弱，又是小孩；而随着他渐渐长大，成人世界对他的敌视也会变得越来越强大。世人像对待一只被追逐的野兽一样，追踪他到他的藏身之处；而且在他漫长的青年时代，从来没有禁猎期让他暂获安宁。如果他没有因精疲力竭而沉沦，反而试图逃亡，那么世人就会对他进行大肆诋毁，说他留下的东西丑陋不堪，十分可疑。如果他对此不予理睬，世人就更加露骨地仇视他，夺去他的食物，吸光他的空气，朝他的“清贫”大吐口水，从而让这“清贫”于他变得不堪忍受。他们像对待感染了瘟疫的人一样，对他恶语相向，投掷石块，要他尽快离开。哦，芸芸众生自古而来的本能没有错的：因为，孤独者确实是他们的敌人。

但是，如果他始终垂目忍受，世人就会开始思索。他们不由得怀疑，他们所做的一切可能正好是孤独者求之不得的，他们的所作所为可能恰好促使孤独者更加坚守他的孤独，并帮助他永远脱离芸芸众生。于是，他们改变了对付他的策略，拿出最后的杀手锏，最致命的一招，与以往迥然不同的攻击手段——送给他荣誉。荣誉的噪声一旦响起，孤独者差不多总会抬头看看，这样，他的精神就难免阵脚大乱了。

 ——里尔克《马尔特手记》第53节

 Frank Horvat：我的疑问是：完全经过设计的照片是否仍具有摄影价值？设计是否也有个界限？如果没有了摄影的精髓——也就是不可预期的成分，是否还是摄影？

Sarah Moon：不错，在制造一个背景，设计一个画面时，我总希望在我创造的空间里，会发生一些意外、一个惊喜。 

Frank Horvat：一张照片只能在某个决定性的瞬间拍到。我们一定会常常谈到这个决定性瞬间。 

Sarah Moon：是的。这个瞬间可能到可能不到。这个礼物是我们自己无法作主的，我们只能尽力做好准备，这就是困难所在。工作、专注、等待、希望都还不够。你可以辛苦好几个小时一无所获。然后突然间，在3分钟之内，在适当的时间、适当的地点，刚好在这个角度，偶然聚成了所有你想表达的。……

我深怕漏了什么，我知道我的工作方式中，有一种被时间催促的感觉。……我们的焦虑、我们的罪恶感，是在于我们知道一切都操之于我，一切都在我们看事物的眼光。不仅是拍照的那一瞬间太短暂，不仅是这一天的工作太短暂，是我们的摄影生涯太短暂。我们总怕它已经过去了，也许我应该只是告诉自己。不要停顿，要让机器一直运转，如果我不拍就一点机会也没有了。

（1986年11月，巴黎，法国摄影家Sarah Moon接受另一位摄影家Frank Horvat采访时所说的话。）

photo by Sarah Moon

现在的摄影师在出发前都有些意念，他们的照片就是某种意念的表达。我认为，照片应是在意念之外、超越意念的。……“如果一个作家，只在他的小说里放入他想放的东西，那就不足为观了。”在每一张照片里，都有比我们想放的多出万倍的东西。

不必注意细节，而要看整体。……当我看到一张脸时，也不管细节，我不知道他有没有青春痘，而是被一种整体气质所牵引——这就是“苏醒”。

摄影师就像一片云，到处飘。完全看外面的情况而定，这就是有时我感到的痛苦和错误。我希望自己多一点自主性，虽然，这种自由仍是一种运气。

我们看尽人间苦难、各样可怜的人。我们都在现场、张着嘴，想要了解实情的真相。……摄影师其实就是那个什么也没找到的人，可是他总得保持希望到最后一刻。这种希望激励着他，使他能坚持下去。

photo by Edouard Boubat

“人造风景”是摄影师Edward Burtynsky 关注人类文明的一个切入点，是他对人与自然关系的一种反思。他花了十年时间在世界各地拍摄了大量人造的奇观，例如流淌的废水、大型的金属矿厂、原油生产基地、工业生产线等。纪录片《人造风景》则是女导演Jennifer Baichwal跟随摄影师Edward Burtynsky 深入到中国福建的工厂区和回收工业垃圾的乡村工场、四川境内的三峡大坝、天津的煤矿基地、上海的新富人家和穷困弄堂，还有孟加拉国的拆船厂（欧宁的介绍），一边记录Burtynsky的摄影工作，一边记录了中国这样的发展中国家在快速迈向现代化进程中所付出的代价。影片从三个方面让人们思索这种代价——非人性化的工业生产环境、为能源建设而牺牲掉的家园、城市化过程中新型房地产对旧社区的毁灭。

影片具有非常强烈的视觉冲击力，它提出问题的方式让观众无法等闲视之。而电影也正是由于具有更加强大完备的诠释体系，它给人造成的震撼，我相信一定比一次摄影展要强烈许多倍。

虽然影片主要呈现的是中国问题，但实际上讲的是全球的事，因此影片具有一种大视野。同样是纪录当下中国，我们的纪录片好像缺少这样的大视野。一件事物要想宏观地看，就得跳出来。而我们生活在千丝万缕的联系之中，往往容易从微观入手。正因为这样，《人造风景》更值得向国人推荐，尤其向纪录片同行们推荐。

《人造风景》导演Jennifer Baichwal创作谈，转载自：http://www.mtime.com/my/filmwy/blog/464722/

     《人造风景》这个计划是如何启动的？
　　我知道Edward Burtynsky的工作有一段时间了，他着手拍摄那些采石场的照片的时候我就十分感兴趣。我发现这些是一个很好的比喻。当我们需要文明社会的素材的时候，这是一个很好的切入点。与Edward同行的摄影师带着60个小时的影像素材找到我的同伴Daniel Iron，他们想找人把这个制作成电影。我干过这些胶片之后，意识到我需要一些别的东西。我见了Edward，很快整个计划就确定了，难以置信。我们用四个月的时间在加拿大筹集到了所有的资金。
　　

      一共拍了多长时间？
　　2005年，我们在中国呆了三周半，用Super 16毫米胶片拍摄。在那之前，我们拍摄Edward在TED(Technology Entertainment Design)会议上的演讲。我们把摄影师Edward在幻灯机前面做讲演提到的黑白摄影与之结合。
　　这个片子并不是描述一个人的，这是关于他的计划的……
　　我不想拍通常意义上的一个艺术家的肖像。真正重要的是我们把照片当作一个出发点，把他们的意义放在电影的语境中。他们设法唤起一种自觉而不是说教，他们并不是宣扬什么或是给你提供信息，而是要邀请你进入一个舞台，在这里反射出这个星球自我的冲击。同样，如果你仔细观察Edward照片的细节：成百上千精力充沛的人，我们试图沿着影片这些叙述的线索，因为通过观察这些人的面部特写，我们试图在这些完全谈不上庄重的景观中发掘出个体的高贵。
　　
　　
　　对你来讲哪一个拍摄的场景意义最为重大，或者是不同？
　　开场的那个推轨镜头是个大场面。我们在那个大工厂里拍了一整天，拍完的那一瞬间我就觉得这将是影片的开场。我觉得这是将Edward的作品完美的转化到电影中。因为用时间来表示工厂的规模唯一的方法就是我们硬挺着看到车间里一个又一个的机器，开始你只会认为这是一个开始，但是你会慢慢的烦躁起来，开始关注人们的脸。这时你就会觉得这个工厂是多么庞大。随后Edward的画外音出来。既然整个电影就是一种公正的思考，开场也就要让你慢下来。
　　　　
　　
　　我看到在三峡所发生的场景觉得难以置信，人们背井离乡就为了让自己的家园成为航运河道，他们就因为那些砖得到了报酬。
　　看起来有点像战后的景象一样，你会意识到：人们一点一点的亲手毁掉自己的房子。另外一个悲剧就是中国的那些肥沃的农田正在流失，而没有考虑整个的文明。如此彻底的改变地球是傲慢的。
　　
　　
　　有一些十分生动、富有冲击力的场景表达了环境的冲击。当然你是一个有知觉的人，你在中国拍摄的这段时间态度是否有很大的转变呢？
　　中国是一个让人难以抗拒的国家，首先每一个环节都是厚重的。我从没去过像我们刚才提到的那样大的工厂，那里一年生产两千万电熨斗。我们走访的那个铝再生工厂是世界第三。他们几乎把每一种东西都运到世界各地。看那些人在铝堆里做着永远干不完的活。我更加意识到我们都所做的浪费和消耗循环的特性，是多么的具有破坏性。
　　　　
　　
　　我想我们不能责怪中国如此想方设法的要追赶那些工业化国家……
　　中国已经做完了其他所有国家做的事情：工业化、走向难以置信的丑恶之路、赚钱、然后清理垃圾再出口给其他还没有走到这条路的国家。问题是中国太大了，他现在在承受相当的压力，因为世界上每一个肮脏的工业都在这里建设。在他们知道如何处理之前会有整个地带都倒塌的危险，这是难以置信的清醒。
　　
　　
　　我想知道住在那里的人们是怎么生活的。
　　有一段是我们在中国最大的煤矿配送中心，在哪里用火车、卡车、轮船把煤运送到中国各处。你能看到有大片的煤堆留下的痕迹。开了一会儿车后我们发现核电站在一遍而煤矿在另一边，在他们中间所有的建设都在进行。我们所站的土地上已经没有任何有机物了。但是这里并不远离住宅区，这里是居住区的中心，数千人住在这里。我就在想：如果我们不停下来就要继续出发。
　　
　　
　　在你参加的电影节放映后观众有什么反映？
　　首先，《人造风景》剪辑了八个月，是一个相对隔绝的过程。当影片在多伦多电影节首映的时候，是第一次两个以上的人看到它。这是一次沉重的观影过程，放映结束后是长时间的沉默。当我和观众在一起看了几遍之后，人们总是问我这样的问题：“我们要走向何处？”
　　　　
　　
　　最后，告诉我们你的下一步计划
　　目前我们要做的就是影片在美国和欧洲的发行，在空隙中我们回拍下一部电影：关于被闪电击中的人的。我们做了许多采访，举个例子一位作家保罗奥斯特他在还是一个孩子的时候经历过一次闪电，他前面的那个人就死了。我想这肯定对他有一些影响，比如他对命运的困惑。我对科学纪录片不怎么满意，他们总是公式化的表达一些毫无悬念的信息。所以这个将是一部关于科学课题的艺术电影。

清醒地活着有多难。真相可以要了人的命，这并非戏言。88岁老太太多丽丝·莱辛说的话，“到了我这把年纪，已经不能把所有我知道的告诉别人，因为这些统统是危险的，具有颠覆性质的。”

很多人生活在假象之中，自欺欺人。柔弱地挤在一处相互取暖。不敢说真话，因为害怕被抛弃。

所以真实如此可贵，真实的作品如此打动人。那真实到底是什么？也许只有经历过了才知道。所以我们相互不认同，因为经历不同，对事物的理解也不同。

长期的独居是一种非常不真实的存在状态。人渴望以真实的面目活在世上，但在一般的社会交往中又不得不掩饰自己。而两个人长期在一起生活，彼此互为镜子，看到更真实的自己。这正是人们需要婚姻生活的原因。稳定的婚姻是那种人可以在其中以真面目出现并且被对方接受的婚姻。尼采说婚姻是一次长谈，指的也是这个意思。虚饰的谈话怎么可能坚持多年？

人们如此渴望爱情、赞美爱情，正是在上帝死了之后，这难道是一种巧合吗？在爱情中，人们说出自己的一切，渴望被宽恕和接纳，这种寄托于爱情的渴望不是与人们在上帝面前的忏悔很像吗？

有个朋友说，一本书不读两遍不能叫做读过，对一本只读过一遍的书指指点点那多半是为了增加谈资而进行的经验炫耀。他对感兴趣的书籍或者电影会反复看，钻进去了就不容自己轻易出来，非要深入到底，探个究竟。

《金色笔记》我刚刚读完一遍，就要说话，很脸红。急于想说，是因为它很棒，义务做个广告。女艺术家的作品一向被认为过于小气，视野和心胸一样窄小，肤浅，缺少深厚的积淀。这是个让人叫苦不迭的局面。于是很多具有聪明才智的女人们大声诘问：“为什么人类历史上如此缺少伟大的女性艺术家？”然后从性别的、教育的、社会的、心理的各个角度寻找原因。不过这并不能解决女人们的问题，光问为什么不如去做去改变，最好的答案不是别的恰恰是女性自己创造出真正伟大杰出的作品。《金色笔记》让人振奋，它用最简单的语言，巧妙而令人玩味的形式，呈现了现代人纷繁芜杂的精神世界。

曾经有一位老师说过，你应该用一句话说出一部电影要讲的故事。这是好莱坞的剧作模式。但是我相信还有另一种电影和文学，是无法用一句话去概括整个作品的，因为它的魅力就在于它的语言本身在于它的叙述方式在于它的不可复述。在《金色笔记》的扉页上这样介绍——这是一本“自由女性”安娜的成长记录，由一个故事、五本笔记构成。......莱辛描摹了整个表面平平淡淡、骨子里混乱无序的世界。......涉及殖民主义、种族主义与男女间的爱情，兼具感性与知性。——这种内容介绍大概适合很多部作品，用词的烂俗（知性这个词很讨厌）不能给你任何不平凡的感觉，但是我还得引用它来交代本书的内容，我总结不出更好的。诺贝尔委员会的评语也很抽象而且片面：“一部先锋作品，是二十世纪审视男女关系的巅峰之作。”

《金色笔记》塑造了一个独立的、勇敢的、反省的女性安娜，让我们从她的政治、创作、友谊、爱情、子女等不同层面的生活当中感受到现代人的精神错乱，它将人们生活中凌乱的、离散的诸多因素做了深刻的描绘，即使是面对沦落的、崩塌的局面，作品本身也并没有呈现出颓败的迹象，相反，它催人思索和抗争。（小说中的安娜说：）“今天，当我正着手写作时，仍然隐隐感到有些厌倦：这是因为这门属于艺术或者艺术家的行业如今已大大贬值，成了头脑空空的业余爱好者的私有财产，弄得那些与艺术真正有联系的人一看见他们摇头晃脑的样子便恨不得逃得远远的。”尽管这样，莱辛还是有她自己对文学的追求：唯一使我感兴趣的小说是那种充满理智和道德的热情，足以营造秩序、提出一种新的人生观的作品。安娜在迷茫了很久之后，重新投入写作。就像西西弗的神话所预言的那样，我们不断向山顶推动那块将要滚落的圆石，周而复始。这也许就是生活的意义，我们知道改变不了这个世界，但还是卖力地去做。

彭小莲的书《理想主义的困惑——寻找纪录片大师小川绅介》，几乎是一口气读完。

现在还记得2002年读《小川绅介的世界》时的激动心情，那时多么渴望看小川的电影啊，想看看他到底怎样拍出稻子的情感，怎样拍出农民与稻子生命相依的关系，还有怎样剥去农民丑陋的表层而发现终极的美。他的文章写得很好，他的电影到底怎样呢？后来自己也开始拍纪录片，却始终没有机会看小川的作品。周围也几乎没有人看过，但对他的顶礼膜拜却传开来。

第一次看到《理想主义的困惑》这本书是在上海，“云之南”在复旦放映小川的《牧野村千年物语》，放映厅门口摆了一摞《理想主义的困惑》，书名吸引了我，不过看到副标题“寻找纪录片大师小川绅介”的时候，我把书放下了，那应该不如看小川本人的作品来的直接。于是很虔诚地坐在放映厅里等待开演。

很遗憾的是，那天放映条件实在太差，我没有坚持看完，但还是感受到了一些闪光的东西。影片一开始，只有英文字幕，我的心就一沉。拼命地认英文单词，还来不及在心里译成中文，下一行又出现了。很多生词不认识，就这么一知半解地往前赶，赶不上词了就看画面。开始有很长一段，像科教片，有人在图表前讲解，不懂他讲的是什么。看不懂，赶得很疲倦，头也开始隐隐作痛。我闭一会儿眼睛再睁开，找能看懂的部分看。看到摄影机贴着稻子的根部，跟着一双胶鞋在稻田里移动，镜头贴着人的手在插秧，我很吃惊，我从来没有过这种插秧的体验，突然感到种田很不容易，仿佛看到一只蜻蜓停落在插秧的老农背上。镜头总是贴着水稻拍，那让我感觉到它们不仅仅是一种植物，而是有自己生命的，当稻子在显微镜下跳舞的时候，我也觉得稻子可爱了。后来村里的人讲他们与水稻的故事，没有看太明白，但是知道他们的祖先费了很大力气从山的那一边把水稻弄来。还有一个疯老头和她姐姐的故事，没有看懂。

中场休息，有人说还有两个小时的片长，我已经看了一整天的片子，坐得浑身痛。干脆出去透透风，以后有机会看中文版。碰见季丹，她说她看的是胶片，效果很好，看这个片子一定要静下心来，看进去了很好看。于是不忍心又返回放映厅，看了结尾部分。片尾，所有村民像运动员入场一样地走进画面，向观众致意，很有尊严很骄傲的样子。这就是小川相处了十年的农民们，他们彼此表达着对对方的尊重，小川在拍摄这个画面时是不是心中有幸福感呢？

后来听季丹讲，小川死后，他的摄制组成员都在责骂他。我很吃惊，为什么呢？季丹说，他们是一个乌托邦式的集体。我不知道那是怎样的一个乌托邦。但我记得，小川说过他和摄影师之间的合作那么默契，摄影师能够拍出稻子的情感，阴天的情感，我是多么羡慕他们的工作啊。

再后来彭小莲看了我的《亲爱的》，找我聊。她说我对片中的人物根本没认识，她说我要是在你的年纪看见文子的话，我大概不会被她感动。我不相信嘴里说出来的东西，其实，有理想的人，基本上不谈理想的。她认为影片缺少生活细节的描述，无法令观众了解人物认同人物。她一语中的，说到了我的痛处。

于是找来彭小莲导演的《美丽上海》看。电影中的每个人物就是一个当代中国的现实，他们的状态很真实，他们每一个人的难处也很真实，我可以感受到一种说不出的痛在心里翻滚，憋得难受。一直到最后，阿荣在父母遗像前说：“请原谅我们的吃相难看……也许我们爱得太深，所以彼此伤害……”我无声地哭了出来。一部很棒的电影。

因为这部《美丽上海》，我买了《理想主义的困惑》。我想知道彭小莲是如何描述那个充满矛盾的小川绅介的世界。

彭小莲也是从她听到跟随过小川的人几乎把小川描述成了一个法西斯后所产生的震惊开始写起。读了第一节《奉献》，我就被作者在字里行间所透露出的对人物生动而深刻的描述折服了。她提出了问题，但并不急于给出解释，而是回忆了过往的种种经历，种种细节，抽丝剥茧。我可以感受那里面的不同人的处境和思想，不同的时代，不同的文化，还有作为纪录片导演本身的诸多困扰。这就是彭导跟我谈的《亲爱的》所缺少的东西——对细节的描述。

专心致志把自己完全投入到一种追求当中的人，他一定体会到了至高无上的幸福，这样的人是值得尊敬的。然而，感受他的精神力量所给人的鼓舞与跟随他做事和生活却很可能是两码事。我相信小川有非常强的个人魅力，但同时我也从蛛丝马迹当中感觉到生活在他的阴影当中是多么地可怕。我相信不只有见角受过他沉痛的打击（小川曾对助手见角说你拍不出电影），他的理想主义完美主义可以轻易地鼓舞人同时也可以轻易地砸碎人，这要看你跟他的距离有多近，你在他的生命中扮演何种角色。小川他只是一个人，可是人们偏偏把他神化，人们赋予他统帅的权力，最后干脆把自己的全部生命交给他膜拜他，而当人们的自我意识强大的时候，就仿佛受了骗，就把这个神妖魔化。

小川说：“因为我们共同体验了这一切，……”为什么小川有勇气将自己的生命全部投入进去，而我要有所保留呢？是不是因为小川坚定地认同日本的传统农耕文化，认同与水稻共命运的农民们，认同那里的村庄，认同他们的生活方式，他才可以花毕生的精力去记录它？认同感是不是拍纪录片的根本呢？那个认同感是否就是理想？难道拍什么你就得变成什么吗？一定要放弃“我”才可以拍得深邃吗？只有小川那种方式才能拍好纪录片吗？那些愿意放弃自我的人，他们此刻的放弃难道不是为了成全一个更大的“我”吗？我的责任是创作好作品，用作品说话，难道我还必须要成为道德楷模吗？

拍纪录片是我关注他人生活的一种方式，这是我选择纪录片的原因。我真心地关心文子，我想要对她多些了解，但是我已经没有机会了。但我不知道，是否只有完全的认同才可以拍出好纪录片。至少，我对纪录片多了一份谨慎。

我这一代人没有榜样，一切要靠自己建设。我们在黑暗中摸索，看到的都是人的种种挣扎。

今天看了《色戒》。看的时候心不断被揪着，走出影院心还走不出来。必须找张椅子坐下，做一个深呼吸。过了很久，才可以说点什么。

这是李安最好的一部电影。

打算再看一遍大荧幕。另外一定要找一张未删节版看。

翻开豆瓣上关于《色戒》的影评，看到了这样的话：“色与戒，戒不掉的并不是爱欲情仇，而是人与生而来的挣扎，与自己，与别人，与社会。正因为这样的人性戒不掉，爱与痛，才是人生永恒的主题。（艾小柯）”——直捣心窝子！！！无语......

      Every Night & every Morn
　　Some to Misery are Born.
　　Every Night & every Morn
　　Some are Born to sweet delight.
　　Some are Born to sweet delight,
　　Some are Born to Endless Night.                                                    

                                               - William Blake

　　“每个夜晚，每个清晨，有些人注定痛苦。
　　每个夜晚，每个清晨，有些人注定快乐。
　　有些人注定快乐，有些人注定承受无尽黑夜。”

                            ——威廉·布莱克

Dead Man既是倒霉的小会计William Blake，又是印第安人Nobody眼中早已死去的诗人William Blake，也就是说，在Nobody眼里，小会计William Blake就是一个Dead Man。这就像一个语言游戏。其实它又是一个寓言。而几乎所有出现在影片中的人物又都是Dead Man。作恶的、先知的、美丽的、贪婪的、胆小懦弱的......不管是谁，甚至没有缘由，都走向了死亡。难道是命中注定吗？Some are Born to sweet delight, Some are Born to Endless Night.  

死亡是影片唯一的色彩。影片结尾，一叶小舟漂向大海深处，只留下空寂。所有的剑拔弩张，所有的恐惧与希望，都被浩瀚如烟的海水吞没，死亡是唯一的永恒。我对着黑色屏幕发一会呆。

而我——一个对死亡毫无准备的人，的确和那个小会计William Blake一起，从生走到死，困惑、孤独、艰险，孱弱的手在惊恐中拿起枪，逃生，而他拿起了枪，也和恶棍一样毫无怜悯，用鲜血铺就死亡之路，善恶生死殊途同归。而在一个印第安人Nobody眼里，死亡就是回归：

“Time for you to go back where you came from.”
“you mean Cleveland?”
“Back to the place where the spirits came from and where all spirits return.”
“The world will no longer concern you, William Black. ”

用诗人的话总结："Without contraries is no progression. Attraction and repulsion, reason and energy, love and hate, are necessary to human existence."- William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, "The Argument", 1790