summernut ......

影片一开始就有种神秘压抑的气息，音乐的渲染尤其加强了这种味道。不仅是由于约翰•马尔科维奇那张神经质的脸和他总是偏着脑袋而令人紧张的姿态，还有修道院偏僻冷清恍若隔世一般的荒凉。

整个故事像一个寓言。一对夫妇来到修道院——美貌的妻子陪同教授丈夫来这里做研究，丈夫沉醉于得出惊世的研究结果，而冷落了妻子。这给了一个魔鬼（修道院看门人）可乘之机，这个魔鬼故意安排了一个天使（一个更年轻的美人）来协助教授工作，从而激化了妻子的嫉妒。最终魔鬼与天使消失在森林大火中，而教授放弃了研究，夫妇二人返回“人间”过上了平淡的生活——这些故事由两个小鬼（修道院里鬼鬼祟祟的小人物，以谈论他人度日）和一个渔夫（一个更光明更隔岸观火的角色）讲给我们。这就是影片里出现的所有人物（真是低成本制作啊）。虽然故事老套，但讲述的方式令人吃惊。

影片自始至终充满了强烈的情感，既压抑又像要立刻爆发。有时候，形而上的对话会让人感觉像是在看一场话剧，但摄影的独到之处立刻让人领教了电影视觉的优势。约翰•马尔科维奇的表演实在是很完美，你看那段教授手里掂着一份系着丝带包装起来的礼物（这是天使送给他的一本英文版的《浮士德》），并不急于拆开，他望着天使，把玩着，用眼神与天使对话，没有一句台词。真是绝了。在人物强烈的、有时压抑有时释放的情感中，有一种深邃的东西吸引你，或许就是片中吞噬了魔鬼与天使的那座森林，它隐藏着在善与恶还未分开之前的、纯洁的天性的深渊。

第一次知道Edie Sedgwick是在电影Factory Girl / 工作室女孩中。Andy Warhol安迪·沃霍认為艺术和艺术品应该是可被“量产”的，他将自己纽约的工作室命名為“工厂”（Factory），在这个宽敞的工厂里，沃霍监督他的艺术工人们制作版画、海报、鞋子、书籍或是其他产品，也包括了电影的制作。而Edie Sedgwick是经常出现在沃霍的实验电影中的演员，很快在独立电影圈内走红。她是美国60年代的潮流偶像和传奇人物，出身富族却性格反叛，28岁时因吸毒过量而香消玉殒，Vogue杂志当年惊呼她为“Youthquakers”。

影片中饰演Edie Sedgwick的女演员已经很有美国六十年代叛逆与嬉皮的味道，但是比起当年的Edie本人，还少了魂魄，那可能是无人能替代的经历本身。看看Edie Sedgwick本人的风采：

在电影中Andy有句台词：“Edie太美了不能作艺术家（too beautiful to be an artist），艺术家须是丑的。Edie是超级明星（SUPER STAR）。” Edie在其风华当年被《Vogue》称为“Youthquakers”(青春地震者），而直到今天仍在被Christian Dior这类一线品牌奉作神灵祭拜。

点击Edie Sedgwick看看这到底是怎样一个尤物。 

大陆华声报记者向继东于1999年采访了当时正在中国探亲的杨小凯教授，下面是我摘录的采访记录。

更多更完整的采访内容请看这里。 

 

 

中国最缺少的是自由主义。中国所强调的"科学"，已经变成"科学主义"了。我们现在对"科学主义"也应有批判，因为迷信科学和迷信理性，都可能导致制度失败。

 

在美国，干什么都是以宗教运动为先导。工业革命和现代化都是宗教改革的后果。所以宗教所起的作用是很大的，但它绝对不是科学。你可以说它是反科学的，但反科学有什么关系，科学为什么不能反?中国有一种"科学主义"，如"新三论"(即信息论、系统论、控制论)就是科学崇拜。现在，什么事情一讲，就是符合科学，或不符合科学。不符合科学就歧视，这就是"科学主义"。有些东西即使不科学，你也不能压制，不能歧视。如今中国很多人都同意：制度很重要。其实，"制度"就是信仰、意识形态和宗教创造出来的，而不是"科学"创出来的。最近诺贝尔奖得主诺斯正在写一本书，他在书中比较南美与北美的差别，二者都是西方文化背景，西班牙甚至在中世纪前有比英国更发达的代议制。但是现在北美是世界上最富裕的地区，而南美现在还是发展中国家。诺斯认为造成这种差别有三个主要原因：一是英国人治理北美实行地方自治，各殖民地由地方代议机关治理，而西班牙、葡萄牙直接治理南美多年，把殖民地当作榨取税收的来源地；第二，北美是个新教地区，由于英国传统受宗教革命影响，而南美是天主教统治。新教与天主教的差别是，新教相信结社自由(Free Agency)，任何人可以不经过他人批准而自立教会(所以有成千上万不同的新教教会)，而天主教的每个分支成立都要经过上级教会批准认可。新教的自由结社意识，打破了意识形态和政治垄断，在意识形态和成立组织方面是完全竞争的，所以社会更有活力和更富有公正；第三，北美是普通法(不是政府立的法，而是老百姓自发形成的习惯法)，而南美是政府立的大陆法。费正清和Mokyr在比较中国和欧洲的差别时也有类似的分析。Mokyr在比较十八世纪的法国与英国时也有同感。他最有所感的是，由于英国光荣革命后有宪政秩序，所以有社会公正，人民缴的税率比法国高，但人民却更乐于缴税，人均收入也比法国高三分之一。

现在中国面临的很多问题都跟崇拜民主和科学有关。中国走了很多弯路，不是因为反五四，而是五四的后果。如果那时强调自由，强调宪政与共和，情况就肯定不一样了。共和跟民主是不一样的。共和是讲上层的权力制衡，民主是讲下层的政治参与，两相比较，共和比民主更重要。共和强调要有三极世界：即选民的权力、州政府的权力、联邦政府的权力，以及中央级司法、立法、行政之间的分权制衡。没有共和思想，它容易形成两极：即统治阶级和被统治阶级。两极斗争起来，不是革命就是暴政，而三极就比较稳定。

 

三个平等竞争的野兽就是民主，而一个"圣人"却是专制。

周六在电影学院导演系会议室看了三部纪录片《秉爱》、《南京路》和《风雨兼程》。这是汪浩和胡刘斌同学专门为我们这些学纪录片拍纪录片的人组织的放映，每部片子放映后，大家都就影片进行了热烈的讨论。勤劳的前田同学一直在用DV记录讨论现场，同时也毫不保留自己对影片的看法，而投入讨论当中。

我认为，这三部影片当中，最“会”拍的是《风雨兼程》（我强调“会”字，指的是视听语言的运用），而前两部影片在语言上都多少有些问题。我还是一如既往地强调视听语言的重要性，反对唯题材论。视听语言的确有传统与实验（或者说先锋）的差别，其差别就在于是否符合人们普遍的视听习惯。一个从未受过专业训练的人第一次拿起摄影机，他使用的方法其实就是传统的视听语言，因为他会下意识地用眼睛看事物的方式去捕捉影像（声音一般都是同期的）。同样，当他剪接时，他也会以“流畅”为标准，也就是眼睛接受动态影像的习惯，尽量消除间接点的痕迹。这样做的目的就是为了把观众带入画面当中去，让观众在画框之内去体会画面中的内容与情感。而实验影像往往通过挑战人眼的观看习惯，让观众跳出画框，在画框之外凝视、思考，迫使观众反思为什么。

例如《南京路》，在黑皮变疯之前，影片一直以近景记录几个捡破烂的人，作者试图用DV接近他们，试图在挖掘黑皮这个主要人物的性格特征和生活状态，有近距离的观察、近距离的采访、近距离的讲述，作者流露出接近他们的欲望。而黑皮疯了以后，影像突然由近拉远，而且用远远超出观众了解“疯了”这一状态本身所需要的时间。这种远观的超长的影像（关键在于超长）给观众了一种压力，迫使观众思考这个疯人状态之外的东西。所以，从整体上来讲，《南京路》存在一个风格不统一的问题，它的前半部分用传统的影像给观众了一种进入人物的预期，而且带着一种情感（尤其是一男孩用三轮车载着女朋友那段，作者甚至用音乐来强化那种抒情性。），但在还未让观众真正进入人物之前，突然又用一种非常实验的影像把观众拖出画框之外。虽然我个人很欣赏这种实验性，但也正是它的实验性使你对影片的前半部分产生了强烈的不满，因为结尾的这种大胆显出了起始的束缚。

《秉爱》是一部手法非常传统的纪录片，作者非常正面地展现了主人公秉爱在捍卫自己的土地时展现出的坚毅，故事很打动人。不过，在个别地方，影片的视听语言仍存在视角的混乱。全片是以一种旁观的视角给观众展现一个女人的生活，但有几处采访，作者带有情感的声音的加入，干扰了影片的旁观风格。所有的叙事电影都存在一个讲述的视角的问题，是以第三人称来讲？还是以片中某个人物的视角来讲？很多纪录片作者希望隐藏自己，但是又不由自主地流露出了自己的情感。我认为《秉爱》中，作者的声音是多余的，剪掉之后会使影片更干净。另外，作为女性，我看这部影片多少还感觉不满足。作者对主人公的表现过于单线条了，就像《秋菊打官司》中的秋菊一样，一根筋。但是在这一根筋的背后，更深层的更人性的问题又是什么呢？她到底为什么不愿搬迁？而另一些真正想了解移民搬迁事件始末的观众，他们也会不满足，这就是为什么一位马来西亚学生提出应该增加三峡移民背景的原因。我们看到的更多的是“民与官”的斗争，作为“民”，我们的情感自然地偏向于秉爱，我们同情她。但是“民与官”到底在什么问题上出现了严重分歧，影片也没有给我们答案。

    

2002年4月法国真实电影节期间，84岁的让·鲁什接受了张同道的采访。    转载自这里  

     张：正如您所知，普多夫金(Pudovkin)曾经注意到那些业余演员在面对一些非同寻常的摄影器械(照相机、麦克风、灯光等)时，完全无法“演绎真我”；这就无可避免地造成了某种扭曲行为的矫揉造作之感，从而产生了一种隔阂。在这一点上，您的经验是什么?
　　让·鲁什：好的，我要先谈一下所谓隔阂的问题。你一定很清楚，如果你手持麦克风——像你手里拿着的这个，或者你端着一架摄影机对着别人，这时你会注意到有某种特别的现象会突然降临，原因是人们的一举一动将被记录或摄制下来：人们的举止言行与没有被记录或摄制时的表现大相径庭。然而，我一直对一件事情感到非常奇怪，即与许多人的想象相反，当人们正在接受记录和摄制的时候，他们的反应往往比平时更加真切。这种被记录和摄制的事实给了他们一种当众表现的冲动和豁达。
　　首先，当然存在着有意识的“表演”。他们对自己说，“观众在看我，我必须给他们一个好的印象。”但是这种表演只会持续一小会儿，然后非常迅速，他们会开始——也许是第一次真诚的——考虑他们自身的问题，考虑自己到底是谁，开始表现他们的心灵。这种时刻非常短暂，所以必须知道怎样去充分利用。这就是制作一部电影(类似于《夏日纪事》)的艺术表现手法。
　　接下来，另一件事不期而至。在《夏日纪事》的拍摄过程中，莫兰(Morin)和我一直与那些时刻关注并参与影片进展的人保持着持久而密切的联系；岁月匆匆，在拍摄的几个月里，这部片子成了他们继续生活的原因。时过境迁，那些曾经参与到这场“拍摄游戏”的人们，在看到银幕上的自己之后，开始认真地思考起自己曾经极不情愿扮演的人物——对于各自的人物角色，他们当时是那么地浑然不觉，以至在银幕上重新审视自己的时候，竟然一个个瞠目结舌!从那一刻起，他们开始脱胎换骨，去扮演一种与从前的自我不一样的角色!有关电影中的这种现象，我们还有很大的探索空间。 你还记得玛斯琳(Marcelline)②吗?那个犹太女孩沿着协和广场(1J9 Placede la Concorde)走着，唤起了她在占领期间被关进集中营的记忆。
　　玛斯琳总是谈论被驱逐出境的事情。每当她说起这件事，就会产生一种强烈的表现癖。许多有过类似经历的人，在试图让你明白他们所经历过的全部恐慌时，都会产生这种表现癖。我们不知道应该如何来回答地，当时我们的脸上都挂着一副明显的漠不关心的表情，唯一能做的事情就是说：“哇噢，你说的是指……吗?”她也会因此描述得更加恐怖。于是我说，“没关系，玛斯琳，你把录音机放在肩上，拿着麦克风的线，你所需要做的是在空无一人的协和广场上四处走走，想到什么就说出什么。”于是她便开始自言自语；我想这是非同寻常的。她低声和自己说着话；没有人听得见她在说什么。我们用摄像机跟着。当我停下时，她甚至叫道：“我还没有说完呢。”     张：你说片中人逐渐意识到新的角色——一个自己从未发现的一面，这与上面所说的有什么联系?
　　让·鲁什：当我们将片段给玛斯琳看时，她说那与她一点关系都没有!这说明什么问题？她的意思是，“我是一个相当棒的女演员，我有能力演成那个样子!”但这不是真的。莫兰和我相信，当她讲述那些事情时，那是真正的玛斯琳，非常真诚，说出了所有的一切，真真切切就像她感受到的—一—她原本的样子。在玛斯琳看到这些片段后，她感到她只能“扮演”那个角色!
　　一个经受了心理创伤的孤僻、失去了父亲，并自伤白怜的角色!一个她通常不会表现出来的角色!
　　那时她和一个叫让·皮埃尔(Jean-Pierre)的年轻男人在一起。在拍这部电影时，我们并不知道最终会拍到什么程度。在这种合作状态中，让·皮埃尔同样也参与进来了。
　　此时，影片的某种非常奇怪的侧面开始显现出来了!玛斯琳和让·皮埃尔住在一起时，双方之间存在很多棘手的问题，包括那些让莫兰日夜冥思苦想以及双方相处不融洽等问题。这样，像我在其他影片中注意到的那样，我们也亲眼见证了这种令人称奇的事情，即电影一跃成为这些人解决问题的借口。而对于他们自己来说，不通过电影，他们根本无法解决这些问题。
　　例如，当我们在圣·托贝(St．Tropez)拍摄最后一场戏时，玛斯琳和让·皮埃尔在那儿，一天晚上他们开始为一件毫无意义的事情争吵。莫兰对他们说：“我需要睡觉!如果你们要吵架，请等到明天，可以在摄像机前打起来。”于是他们吵架的声音小了一点，等第二天我们到了码头，让他们大声吵架。当然，这有点强迫性质，但是莫兰和我相信他们在摄像机前面说的话有90％是绝对真诚的，在那90％里面至少有10％的话是他们以前从来不会说给对方的。决不!决不!决不!决不!电影能够提供的不寻常的借口就是，只要你愿意，在摄像机前可能说任何事情，而之后只要解释为这是“为了电影”就够了。表现出自己的一面却当做是在饰演角色，而事后却可以不承认，因为这只是自己的一个形象，这种非同寻常的可能性是存在的。他会说：“是的，但这不是我。”
　　总结如下：第一，“闹剧式的”人为自觉意识；第二，自我反省以及展示某些隐藏的自我，而所展示的部分自己可能从未意识到；第三，对于借由这种展示来定义的角色，自我通过接近于有意识的尝试将其演绎出来，并且将电影作为借口解决其中包含的若干问题。
　　那么，我们正在玩的这个极其奇怪的游戏，也可能极其危险。你如果让人们有机会将构成他们本质存在的要素以一种心理戏剧的形式展现出来，如果摄影机不在场的时候他们怎么办?我经常考虑这个问题，我知道我们没有权利这样做。真的，我相信我们没有这个权利!因为一旦你开始了这样一件事，不仅给予人们可能来表现隐含在他们内心从未表现出来过的人物性格，而且还应该让他们生活在这个角色之外。当然，电影在进行的同时，生活也没有停止。它仍在继续!
　　    张：对于这种不侵犯个人权利的、即兴式的心理戏剧技巧，你觉得它的应用价值何在?
　　让·鲁什：你可以使用这种技巧帮助那些想将自己内心的一切抒发出来的人们，而且除此之外，他们没有其他解决自身问题的办法；或者，你可以使用这种手法讲述纯净无瑕、简洁朴实的小说——故事，并且随着故事的结束，整部小说也将终结。
　　我想对于我来说，那就是解决的方法。
　　如果你愿意，可以看到直接电影或者真理电影两种可能的发展方向：其一是当有重要事件发生时去记录现实，比如我们时代的问题等等。对此而言，轻便的可携带的设备是非凡的工具。它还应该更轻巧灵活些，录音机和摄像机之间是无线连接。那正是利科克(Leacock)④正在做的事情。设想一下，你试图表达一个问题——并且努力表达得尽可能接近于你所认为的事情的发展状况。你试着记录现实的图像和声音——你所认为的现实。
　　第二种方向是利用这些技术转向虚构，一方面通过虚构来编造故事，另一方面又要防止你的观众完全沉浸其中。这是我们刚开始探索的方向。
　　利科克曾在一次访问中(电影评论，1965年春，V01．3，No．2——访者注)告诉我，我们没有用“真实技巧”来讲述虚构故事的权利。
　　我十分理解利科克的想法。一旦你开始用这些技巧来虚构，再给观众看真实，他们就会认为那些也是虚构的。其实我们早就明白这一点了!事实上，并没有什么理由说明为什么不能用虚构来搭建影像的“真实感”。尽管谢莱·克拉克(Shirley Clarke)在她的《冷酷的世界》(The Cool World)中运用了非常接近于利科克的那些手法，但她从来没有想过要刻意地通过某种“严谨”的讲述方式来证明告诉我的是一个真实的故事，而我被她的电影所深深打动。当一位导演具有了这样一种诚实的态度：坦白地告诉我他给我看的是一个拍摄出来的真实——虽然这不是一个真实的事实，但它却是一个真实的产物一就像一些人在《巴黎的秘密》里尝试去做的那样——那么我不认为有什么理由阻止这位导演运用他所希望的任何技巧，为了让一个故事达到最大可能的真实所作的一切努力，这并没有什么错。电影经常被用来重现发生在某个并非摄制时间、空间里的真实情况，用这种方法摄制的西部片也一定会很好看。所以，像利科克那样从哲学角度对运用这些技巧进行批判是荒谬的。说白了，这就是这个行业如何去界定诚实⑤的度的问题。当你拍摄《正义的橄榄树》(Les Oliviers de la Justice)时你不能说是在“报道”阿尔及利亚，你是在讲述一个故事，并且运用一些这种技巧使它更贴近于某种真实，某种在你看来体现了那个时代的基本元素的真实。没人会认为你是在对我们撒谎。
　　    张：你能看到自己往哪个方向走么?
　　让·鲁什：从《夏日纪事》起，我往两个方向发展：其一是用技术来记录真实。举个例子，在《猎狮者》(The LionH unters)中我试图用影像和声音来更接近事实——那简直困难得可怕；第二种方向是尝试讲一个故事，其中很大一部分是即兴创作，总之，是很随机的。在这个方向上我可能是受了超现实主义的影响。事件的偶然性是其本质。两个按常理并无关联的事物突然遭遇到一起，并且由于这次相遇产生了结构。这就跟《夏日纪事》中玛斯琳在巴黎菜市场的情况一样。巴黎菜市场跟集中营和玛斯琳都无关，她从未去过那儿，我们碰巧去了。但是，通过这次相遇某种东西产生了。所以我认为可以通过刺激这种偶然性、激发这种遭遇来创造戏剧性——用最自由的报道式的技巧去拍摄经过干涉之后的生活，而不是本来的生活。 乔治·萨杜尔(George Sadoul)有一次曾对我说，《夏日纪事》使他想到诗人阿波里奈尔(Apollinaire)曾经写的“物体诗”，他把在咖啡馆里无意中听到的零散对话拼接到一起，从中创作出一首诗来——就像布拉克(Braque)和毕加索(Picasso)的拼贴画一样，这真叫人激动。再回到维尔托夫的实验：分别拍摄世界再将它们拼接在一起来表达些什么。电影创造了一个新的现实，这才是电影真正的使命。
　　     张：你的真理电影有没有一部获得过商业上的成功?
　　让·鲁什：没有，一部也没有。其他人的也没有。为什么?我不知道。也许人们不愿意看到他们自己的影像。
　　像玛斯琳，当她知道自己所做的是“表演”时会更高兴。也许虚构是面对我们自己的唯一出路。
　　有一件事我可以肯定：当你拍了一部电影，即使它很糟糕，也应该把它展示出来。你经历了这样的体验，把它展示给他人。你可能会说“我如此这般的去尝试了，我失败了。为什么?”你有失败的权利，因为冒险就是你的责任。从未失败过的人，也从来没有为任何事冒过险。生活中最有趣的是什么?当然是冒险。对我来说这就是我们的职业。
　　过去就是明天。只有当人们对明天进行创造的时候，过去才会有价值。而明天，人们将给予这些至今仍认为可以接受一个政府并且应该追随这个政府的年轻人一些什么呢?我赞成即使冒着生命危险也要进行彻底反抗。
　　(翻译：陆颂和、琚蕊静、廉文文、周薇、詹先玲、付媛)
　　
　　注释：
　　②玛斯琳·罗丽丹 法国纪录电影导演， 1961年参与《夏日纪事》的拍摄，并在影片中出镜采访。后来，她成为纪录电影导演尤里斯·伊文思的夫人与合作伙伴，与伊文思合作制作了《愚公移山》和《风的故事》。
　　④理查得·利利克美国直接电影导演，主要作品为《初选》和《幸福母亲的一天》。
　　⑤原文使用Professional honesty一词，意指在某种行业内共同遵循的诚实准则。  

   有的纪录片运用大量的采访，人物、故事基本上由被采访人讲述来完成——发生了什么？怎样发生？为什么发生？你必须听得懂“说”什么，你才能看懂影片，否则，你基本上无法通过“看”获悉。影像本身是破碎的，缺乏连续性和情感流露。主人公不断地面对你说话，就算他在做一些动作，但那与他对你所讲的话没有关系。影片也许讲清楚了故事，但你看到的仍然是表面。就好像你只是一个拜访者，而决非朋友。主人公坐在你对面和你说话，但你和他之间存在很大距离，你不是他们中的一员。

              

             

                         Remenbering Rain   

     
    Remenbering Rain就是这样一部纪录片，空镜加采访，镜头很美，但不知所云，因为其中带严重口音的澳大利亚乡村英语我跟本听不懂，也没有字幕（这次电影节的大多数影片都没有字幕）。主人公以放牧牲畜为生，我们看到他们放牧、拍卖牲口、赌马。放映之后，从导演到现场的问答中我隐约获悉，影片是讲缺水的问题。我很吃惊，为什么影像中缺少这样的信息？

                

                        

                            Invisible

   相反，另一部纪录片Invisible非常棒，同样听不太懂，但完全看懂了！
   题材同样关于环境，Invisible经过了艺术家的创造，动用了视觉、人声、音乐、动画、行为艺术、文字等多种手段，超越了地域、语言的障碍；而Remenbering Rain只是一份社会环境调查录像，听不懂的人仍然无法了解其内容。
   人的语言既有抽象性又有具象性。用语言来描述、回忆时，它是抽象的，仿佛身处事外，几乎没有真实情感流露，除非在此刻唤起了讲述者强烈的情感。纪录片中的采访大多属于语言在后一种情况的使用，这时候，语言只起到了证明的作用，实际对于观众来讲，它是抽象的。而语言在具体的情景中往往是一种直接的情感表达。为什么我们强调纪实段落的重要性？所谓纪实段落就是由被摄者自主地在实际的时空中传达的影像和声音，摄影机只做选择，即便参与人物事件之中，也是一种在情境之中的干涉。（而大多数采访是摄影机在事后的追问。）
    当我的耳朵突然变“聋”，我才突然意识到，在纪录片创作中，我们无意识地运用了语言的抽象特性，却企图达到具象的效果，从而造成了混乱。
   如果说讲述发生了什么，介于抽象和具象之间，那么讲述对事物的看法具有绝对的抽象性。在通常的纪录片中，被采访人必然有一个具体的在说的影像对应，我们知道，哦，是这个人在发表看法，但实际上，我们往往并不知道他们是谁，尽管有他们的名字、职业、职位等信息出现。Invisible用抽象的方法运用了语言的抽象性，将采访形式做到了极限。影片中接受采访的人之中，只有两位母亲有具体影像，其他人只有声音，你不知道他们是谁，但他们的声音告诉你他们的观点，更确切的说，是导演借助他们的声音说明自己的观点。导演选取了不同声音所具有的普遍性，他不需要个性，只是“某个人”，可能是他、是她、是你、是我。这部影片关注的主角是环境，所以导演始终给我们的影像也是环境，让我们身临其境去感受。
   Invisible清晰地向观众传达了对于人类创造的反思——创造同时也给人类环境和自身带来了威胁。没有依赖采访，不用“演讲”，而是用视听。何谓专业？这就是专业！英国此行总算还有收获。

读米兰·昆德拉的《玩笑》，我不得不尽量回避其中的政治背景，试图将故事中的人物还原到更普遍的境遇之中去理解。作者本人一定也意识到了由于太强的政治色彩而给这部作品带来的局限，否则他不会完全否认其中的政治意图而声称《玩笑》只是一部卢德维克与露西的爱情故事。

 

“玩笑”始于一张“诋毁社会主义”的明信片，卢德维克由于求爱心切而与“政治正派”的女孩开了一个玩笑。而这张明信片就成为毁灭卢德维克政治生涯的证据。在小说中，卢德维克的政治生涯也是他的整个人生，因为他自己的理想正是建立在政治之上，他从一开始就是特殊政治环境中之一员，他并没有真正超越这种身份造成的认识局限。如果我们把这种政治还原为一种理想或者信仰，那么这个故事就可以被普遍地理解，而非仅仅是极权社会的特例。卢德维克由于被众人举手表决“有罪”，而产生对人的普遍蔑视——这种玩世不恭的背后其实是巨大的仇恨。（卢德维克嘲笑政治，而他自己就是政治的。）最终他发现他和那些他所仇恨的、嘲笑的、曾经举手表决反对他的人是一样的。而他的玩笑、轻蔑和复仇，除了毁灭还能做什么？

卢德维克爱露西，但他的爱仅仅与自己有关，那是他自己的孤独，他的被监禁，他对温柔和爱的渴望，一种完全以自我为中心的情感。他没有力量去了解露西，去发现她的真实面目。所以，他不能消除露西对性欲的恐惧，从而使露西离开了他。

卢德维克不爱海伦娜，与她在一起，完全是为了报复她的老公泽曼尼科。而结果是，他的虚情假意唤起了一个对老公失望的女人的激情，他的报复反而成全了一个急于摆脱妻子而投入情人怀抱的男人。嘲弄别人的卢德维克遭到了命运的嘲弄。

 

     小说中的另一个人物科斯卡特，可以看作是卢德维克的对立。如果说卢德维克采取了嘲笑的态度，科斯卡特则通过皈依上帝来寻找人的出路。科斯卡特认为“人们不知道怎样由自己提出赦罪，也没与力量这样做。一旦产生罪孽，他们就缺乏消灭罪孽的力量。他们需要外部的帮助。……只有上帝——因为他不受人间法律的约束，因为他是自由的，因为他能创造奇迹——可以清洗罪孽，把它化了，赦免罪人，人只有以神的赦罪为基础才能赦免他的同类。你不可能同意赦罪，卢德维克。你不可能宽恕，因为你不相信。你摆脱不了那次所有的手都举起来反对你，一致毁掉你的生活的全体会议。你从未原谅那些人。你不仅把他们作为个人，而且还似乎把他们看成是人类的缩影。你从未原谅人类。打那时起，你就一直不信任它，鄙视它。哦，我能理解为什么。可是并不会改变这一事实：你对同类的普遍蔑视是可怕的，有罪的。它已经成为你的诅咒。因为生活在一个无人得到宽恕，所有赎罪皆不可能的世界里，就是生活在地狱里。你就生活在地狱里，卢德维克，我可怜你。……我们的生活经历如此相似，可是我们俩又如此不同。我宽恕，你不宽恕；我谦卑，你骄傲。……你的意思是说你否认自己曾经是一个罪人？你的意思是说你认为在你的同类眼中你一点也没有罪？你凭什么这样骄傲？……你的信仰是脆弱的。否则，你怎么会除了你自己和你那可怜的理由之外拒绝一切其它的衡量标准呢？……窥视你的灵魂深处！你那些善行的最深刻动机不是爱，而是仇恨！恨那些伤害过你的人，……你认为那些以前伤害过你的人就是那些现在伤害别人的人，于是你进行你的复仇。”

科斯卡特给予了露西精神上得的开解，使她平静下来，治愈了她的创伤，消除了她对性欲的厌恶。露西爱上了科斯卡特，并且心甘情愿地与他发生了性关系。

科斯卡特扪心自问：“我感到我给予露西的精神上的帮助已经露出它的原形。从一见到她我就渴望她的肉体。我是一个穿着牧师长袍的诱奸者。我所有关于耶稣和上帝的谈论都不外是最世俗欲望的一个掩盖。我觉得我屈从于性欲的那一瞬间，我就亵渎了最初意图的纯洁，在上帝面前被剥夺了一切功绩。然而，当我一得出这个结论时，我就做了一个极厌恶的表情。多么虚荣！多么傲慢！希望得到尊敬！想使上帝满意！……露西爱我，她的健康依靠我的爱！如果我为了拯救自己的纯洁而使她重新陷入绝望；上帝会不会更加藐视我？……哪一个更重要：露西的生命还是我的纯洁？这将是我的罪孽，不是吗？我将是承受它的人，为它而遭受痛苦的人！

之后，科斯卡特还是离开了露西。科斯卡特对露西所做的真的是善事吗？科斯卡特自己陷入了深深的怀疑：“告诉我，上帝，这是真的吗？我真的如此可怜而又可笑吗？告诉我这不是真的！让我恢复信心！对我讲话，上帝！再大声点！在这片嘈杂的声音中我似乎听不见你的声音！”——昆德拉真是一个彻底的怀疑论者，在他的笔下，一个信仰上帝的人最终也怀疑上帝的存在。

 

怎么办？面对命运的“捉弄”， 我们怎么办？蔑视救不了我们，复仇救不了我们，上帝也救不了我们，昆德拉给我们留下了一个巨大的问号。

 

小说中还有一个人物雅罗斯拉夫，一个对弘扬民间音乐而充满热情的人，他占了小说一章多的篇幅。雅罗斯拉夫与小说中的其它几个人没有多少纠葛，昆德拉在这个人物身上花费了太多的笔墨，大段地阐述对民间音乐以及民俗的议论，有些地方我只好一目十行地翻过去了。据说《玩笑》在英国初版之时，被删掉了一章，想必就是这一章了。后来经过昆德拉强烈抗议，英国又出了一本平装的全译本。

 

昆德拉善于用小说来发表议论，这是他一贯的文学风格。尽管我被迫不时地看这位作者自己跳出来大发议论，但有时他精彩的言论还是让人蛮过瘾的。

“意识到自己的卑劣并没有使我对别人的卑劣安之若素。对我来说，没有什么比人在对方身上看到共同的卑劣而产生的兄弟感情更叫人反感了。”

“青春是一个可怕的东西：它是由穿着高统靴和化妆服的孩子在上面踩踏的一个舞台，他们在舞台上做作地说着他们记熟的话，说着他们狂热地相信又一知半解的话。”

2005年12月25日

在故事片领域已建树丰盈的导演仍热衷纪录片创作，并且拍出伟大纪录片的的确凤毛麟角。基耶斯洛夫斯基从纪录片转向故事片，但赫尔佐格似乎是反向的转变。最近发现了不少赫尔佐格WernerHerzog的纪录作品，堪称杰作。

《创世纪》Fata Morgana 1970

《沉默与黑暗的世界》Land of Silence and Darkness 1971

《时间之轮》Rad Der Zeit 2004

《白钻石》The White Diamond 2005

《灰熊人》Grizzly Man 2005

《沉默与黑暗的世界》关照的是聋哑盲人群。导演的关照透过深切关怀的镜头语言，超越了肤浅的同情。不仅达成了对这些丧失或受阻于人类基本沟通能力的人群的理解，而且以悲悯的情怀揭示出人类生命的本质需要——沟通与爱。

影片并没有落入讲述一个残疾人的自强奋斗史的俗套。导演超越了对人生成败的世俗评价，抛弃了人与人之间的强弱之分、成败之分，甚至超越了残疾人群，而直指人类文明的最深处。这部电影让人醒悟：人的最根本需要是爱，而爱是通过沟通来完成的。人类的沟通如此依赖语言，而聋哑盲人恰恰在语言的学习上受到很大阻碍，尤其是那些先天聋盲的人。他们在正常人为多数的世界中变得孤苦伶仃，他们处在真正的黑暗之中。而他们对爱的渴望和我们一样多，一样迫切。

如果说每一个人都是一座孤岛，正常人至少有很多种交通工具实现与他人的沟通。交谈的语言、对视的目光、肢体的动作，还有各种各样身体以外的媒介物，例如书籍、电影、音乐、网络等等。我们掌握了如此多的沟通手段，我们仍感到孤独，感到需要爱的拯救。设想一个看不见、听不见的人，他的孤苦是多么无边无垠啊。

影片结尾感人至深。一位中年聋盲人由于长期受到他人的不解和冷遇而深受伤害，他拒绝与人交流，拒绝向他伸出的援助之手，他永远地走进了自己内心的孤独之中。镜头跟随他离去的身影，远远的看着他用手摩挲着一棵小树。他的痛苦来源于人类，似乎只有非人类的生命能够给他心灵的安慰。人类的罪有时恰由那些最不幸的人来承担，这便是人类的最大不幸。

《冬天的心》之所以如此深地打动人，让人为这个故事而辗转反侧，关键在于导演兼编剧克劳德·苏提创造了斯蒂芬这样一个角色。

我们被卡米尔打动，她让我们体验了爱情火焰般燃烧的美，没有任何矫饰与造作，我们渴望拥有那样纯粹的爱情。而她的真性情——面对爱的真挚、勇敢与执着，又怎能不让热爱生命的人为之动容呢？

我们也被马克西姆的宽容所打动，他对生活充满热情，积极地投身其中，他善于修复生活的创伤，不论对自己还是对他人，他报以理解和宽容，他是生命的暖色。

而斯蒂芬则复杂、深邃、令人难以琢磨，就像生命的黑洞，隐秘，而对人有一种巨大的吸引力。斯蒂芬的魅力甚至是你无法描述的，他抛弃了世俗的虚荣心，因此他少嫉妒；他不被生活表面所迷惑，因此他不盲从；他不虚言爱，因此他显得冷漠；他对爱又有着深深的渴望，因此他在狂热面前退缩；他克制欲望，因此他不在乎孤独；他清晰地看到生，因此他能够冷静地面对死。

影片的最后一个镜头停留在孤坐的斯蒂芬身上，他静静地坐着，行人车影流动在玻璃窗上，我们被这玻璃窗阻隔着，仿佛被隔在他的世界之外。他那昂着头的孤独，并不落寞，他不邀请同情。我们看到他，然而又触不到他。这种令人揪心的孤独感，直接通向了每个人内心的最深处。

 

>法文名称：Un coeur enhiver

英文名称：A Heart in Winter ，A Heart ofStone

别名：今生情未了/郎心似铁

发行时间：1992年

电影导演：克劳德·索特Claude Sautet

电影演员：

丹尼尔·奥图尔Daniel Auteuil

阿曼纽·贝阿EmmanuelleBéart

安德鲁·达索利尔AndréDussollier

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>导演资料：
      克劳德·苏提ClaudeSautet生于法国蒙特鲁日。他从小酷爱电影，早年学过雕刻，演过话剧。1946年进入法国高等电影学院学习，毕业后编写和导演了一些很有特点的侦探片、惊险片以及“黑色影片”。他的导演手法写实而古典，对人生有过人的洞察力。1992年的《冬天的心》荣获威尼斯银狮奖。2000年7月22日因癌症逝于巴黎。
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>      我反复看《冬天的心》，因为有一个问题困扰着我：为什么斯蒂芬爱卡米尔，却不与她在一起？看过很多遍后，随着对斯蒂芬的理解加深，第一个问题又转化成为另一个问题：我们如何对待爱情？而这个问题，影片没有个给我们答案。导演通过他过人的洞察力，向我们严肃地提出了这个问题，令我们审视爱情，审视自己，审视人生。
>      这是一部爱情悲剧，但这个悲剧不是因为任何外部原因，这里没有家族、财产、权力、道德的障碍，不是罗密欧与朱丽叶式的悲剧（绝大多数的爱情故事不都是罗密欧与朱丽叶的变种吗？）。
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      当卡米尔对斯蒂芬产生了爱情，她没有回避自己的情感，尽管她正与马克西姆（斯蒂芬与马克西姆是朋友）在恋爱之中。导演并没有给卡米尔设置一种移情别恋的合理性，这里没有她与现男友（马克西姆）的情感裂痕。这表明了导演对情感的一种态度：当爱情来临时，人无法抗拒。人无法抗拒非理性。卡米尔不是一个四处寻找依赖的女人，不会由于一方的坍塌，而转向新的一方。她是一个独立的人，她不会因为爱恋而丧失自己的独立性。她正视自己的爱情，这是一种对自己负责的态度。她勇于表达自己，将自己展开，探向斯蒂芬的内心。
>      在第一次与斯蒂芬单独相处的时候，卡米尔直率地谈到自己当时的痛苦：与莉吉尼之间的矛盾。莉吉尼既是卡米尔母亲的好友，又是卡米尔的经纪人，对卡米尔的事业的发展起了重要作用。卡米尔很感激莉吉尼十年来的扶持，同时对这位女伴也产生了依赖，令卡米尔痛苦的是她开始憎恨这种依赖。两人简短的对话，直指问题深处。斯蒂芬通过很简洁的语言，令卡米尔意识到自己的憎恨情绪。心结被打开，卡米尔感受到了斯蒂芬的关怀，向他发出了邀约，请他周一去看自己的小提琴演奏录音。
      两人第二次的单独相处，即斯蒂芬周一去看卡米尔录音。拥塞的车辆使两人身体发生了轻微的碰触，大雨中斯蒂芬脱下外套为卡米尔挡雨，一切看似微不足道，但已经足以刻在卡米尔的内心。在录音棚附近的咖啡馆里，两人又有一场简短的对话。看似没有谈什么，但斯蒂芬注视的眼神令卡米尔更增加了爱的勇气。临分手时，卡米尔问斯蒂芬：“你还会来看我的录音吗？”斯蒂芬点头。
      然而，斯蒂芬没有赴约，当卡米尔打电话来，他推说自己忙，这令卡米尔十分焦躁不安。当两人再次偶然相遇，卡米尔质问斯蒂芬：“为什么躲着我？是不是因为马克西姆？”斯蒂芬不但否认了与马克西姆的友谊，而且否认了对卡米尔的爱。“你在贬低友谊的同时，也贬低了其它东西。”卡米尔不相信斯蒂芬的话，但马克西姆的返来使他们的谈话中止了。卡米尔不能接受斯蒂芬的说辞，内心十分痛苦，她向马克西姆坦白了对斯蒂芬的情感。
      第二天马克西姆出差，在机场他打电话给斯蒂芬，请他替他去看卡米尔的录音。斯蒂芬的到来令卡米尔的演奏发挥地非常出色。录音结束，大家为卡米尔庆贺，她却约了斯蒂芬单独离开。她向斯蒂芬坦呈了爱情，却被斯蒂芬拒绝。
>      “我要你。这其实不是我的作风，但我必须告诉你。”
      “卡米尔，我不认为我能给你你所想要的。”
      “你也想要。我了解你，接受你，不管你是什么样子。我不在乎你给自己打造的这个世界，封闭的世界。我是你的，看着我。你不能继续那样生活，你必须看到你正在变化。”
      “卡米尔，你很漂亮，你会成为一位伟大的音乐家。你有很多天分……”
      “那么，既然我那么好……”
      “但是你坚持用想象的样子来看我。我不是那个人。”
      “别欺骗你自己，这很简单。”
      “我必须跟你说实话，我原来是想诱惑你，我不爱你……可能是想攻击马克西姆。”
      “这不由你定。”
      “你不明白。你在谈论我从未拥有过的感情。我不爱你。”
>      影片到此，才拉开了华彩篇章的序幕。
      当我第一次看到这里时，我懵了。我完全不懂，斯蒂芬为何这样拒绝卡米尔。不不，他看卡米尔的眼神，他在马克西姆将要租下来与卡米尔同住的公寓中突然感到将要失去卡米尔时的痛苦，这些不是假的。他明明爱卡米尔，为什么要拒绝她？
>      卡米尔不能接受斯蒂芬的拒绝，她再次去找斯蒂芬，在餐厅展开了这场对话：
      “瞧这个男人，他是谁？一只‘耳朵’。一个手艺天才，他的朋友马克西姆这么说的。只要双方兴趣相投就能结伴，然而却没有友谊。……我不能……接受这些，我们不能像这样分手。说点什么吧。”
      “我已经对你说了实话。”
      “你知道你没有。那天在录音室，下着雨，我根本没料到你那么注意我。”
      “那是我的工作。”
      “别跟我说我和其他音乐家一样。”
      “不。”
      “你看着我的样子……”
      “我很真诚。”
      “我们谈过的所有事情……”
      “但是我们什么都没谈。”
      “那么就是我……不，绝对不可能，不。但是为什么？”
      “我告诉过你。”
      “如果是为了攻击你的朋友，你早就和我上床了。肮脏，但那至少是生活。”
      “别这样。”
      “不，不是！你一文不值！……受窘了，啊？让他们乐去吧，一群老古董……就想着离开这儿。看起来他很喜欢音乐……因为那是‘梦的素材’，对生活却无可奈何。你对梦一无所知，你没有想象力，没有热情，没有睾丸。你那儿什么都没有！”
>      在遭到拒绝的时候，卡米尔并没有陷入盲目的自我否定，虽然痛苦，但她勇敢地指出了斯蒂芬的谎言。那么斯蒂芬到底为什么撒谎？他到底是一个什么样的人？
     尽管斯蒂芬的行为出人意料，但他的高贵和不逃避无法让你小瞧他。他宁愿撒谎，但不给自己找借口。如果一个人将自己的行为归因于过往的挫折，他是懦弱的。影片不交待人物的前史，因此也没有将人物的行为归因于前史。斯蒂芬身上呈现出来的不是懦弱，而是自省。斯蒂芬试图通过与人保持距离，来完成自省。相比于爱，他更牢牢地抓住了恐惧。正如尼采所说：“恐惧比爱更有助于人看清世界，因为恐惧要求人们弄清楚，他人是谁，他能做什么，他想做什么，在这里欺骗自己是不利的和危险的。相反，爱却有一种隐秘的冲动，要在别人身上看到尽可能多的美，或者尽可能地把别人抬高，在这里欺骗自己是有利的和欢乐的。”斯蒂芬深怕被爱情的假象迷惑，他担心卡米尔眼中的他并不是他自己,因此他在爱情面前踌躇不前。
>      分手已成定局，三人（还有马克西姆）如何面对这样的结局？影片最精彩之处在后三分之一。如果说，当强烈的情感降临，人无可抵抗地被推动着朝前走，那么，当一切尘埃落定，理智回来，则还原了人的本来面目。
      三人的关系经过了剧烈的震荡，仿佛又恢复了原初的状态，每个人都不失高贵地回到自我。而身边的人，经历了新婚和死亡，生活的河流继续流淌。
      卡米尔、斯蒂芬、马克西姆，谁更幸福？谁知道？
>      结尾处，卡米尔给了斯蒂芬一个吻，这个吻的时间稍稍超出了礼节性的告别。当她与马克西姆开车离去时，她的那一眼回眸，令人回味无穷，仿佛一切又回到眼前，也许曾经的爱已经深深地镌刻在心。卡米尔是理解斯蒂芬的，她用不同的方式与斯蒂芬一样选择了孤独。
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>      《冬天的心》是一部高贵灵魂的悲剧，这个悲剧来源于人深深的自省和追问。这是一部用爱情来讲人的自我、爱欲、生死等更深刻命题的电影，它超越了世俗的道德评判，也超越了爱情的浪漫主义，直面人性。
      影片并没有停留在爱情的美好或痛苦上，影片更关心的是，爱情到底是什么？我们该怎样对待爱情？
      这是一部充满了作者意图，但又完全看不到作者意图的影片。作者的所有意图只体现在他设定了两个分别以感性和理性来面对爱情的人物，而谁对谁错，作者将分析的权力交给了观众。一定有一个上帝在审视故事中的每一个人物，赋予每一个人物其行为的合理性。导演不刻意地美化或者丑化每一个人，他绝不向谄媚妥协，他直面生命的每一种形态。
      讲爱情的影片往往容易拍得抒情甚至煽情，只有通过不断地给爱情加料，才能触动对爱的味觉，从而制造一种我在爱、我能爱的假象。它们渴望漂亮和纤巧，它们其实将爱情宗教化，无限制地美化爱情，恰恰暴露了他们缺少爱的能力。但是《冬天的心》如实地向你展现了爱的可能与悖论，展现强健者面对爱情时的直接与内省。
>      艺术在本质上是向他人传达感受的能力，而这种能力就表现在为一定的内容找到适当的形式。真正的艺术作品，将内容化于形式，也将形式化于内容。你看到的形式即内容，二者的统一甚至令你忘记了它的形式。
      《冬天的心》形式的简洁与作者对爱情问题的冷峻形成了统一。克劳德"苏提追求真实，正如其电影语言的洗练一样。没有视觉的浮夸与声效的振颤，你不知不觉地被带到作品当中，去领会内容的精髓。如一杯清泉，不需要刺激你的感官，但流畅地渗入心扉，恰到好处。
>      《冬天的心》将减法做到了极致。导演笔墨精炼，设计却很周详。它通过准确地使用每一个电影元素，拨去了表面的浮华，真实地传达出生活的内在。电影形式平静简洁，悲剧却在观众心中激起巨大的波澜。
      全片大量运用中近景，平视的视角，这与我们眼睛的观察方式很近似，没有刻意地强调或夸张。
      演员的表演含蓄而内敛，而最小的角色也掩饰不住灵魂真挚的光芒——全无矫饰的生命！卡米尔与斯蒂芬第一次产生火花，只用了两人的中景，全靠演员的眼神传达出微妙的变化。
     音乐对于塑造情感是有很重要的作用，也正因为这样，许多电影在情感段落几乎铺满了音乐。《冬天的心》其音乐使用则巧妙而节制，全片只有两处（高潮和结尾）使用了主观音乐，其余音乐完全化入剧情之中，音乐既承担了叙事又准确地传达出人物内心的情感。它不会让你枉自地陶醉或哀叹，而更关注剧中人物的内心。
      影片借用了非常传统的戏剧形式，结构凝练，布局完美，节奏松弛有致，把观众完全带入剧情当中。
      最完美的形式就是让你感觉不到形式，《冬天的心》就是这样一部令人感动又发人深思的杰作。看完电影，你会感叹：这才是真正的人生，这才是值得过的生活，没有灰尘覆盖，透彻见底。我们用感怀的心情体验克劳德·苏提创造的人间悲剧。
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