• 20051126

    福柯言:“我完全明白除了虚构以外我从未写过任何东西。尽管如此,我决不想说这些虚构是在真理之外。使虚构在真理中起作用,将真理效果引入虚构谈话,以及以某种方式使谈话唤醒并捏造某种尚不存在的东西,于是虚构某种东西,我以为似乎是可能的。”

    虚构与取材现实,两者处在奔向真理/真实/真相的同一起跑线上,现实并不比虚构更接近真理/真实/真相。正如被生活表象蒙蔽的平庸之人很难抵达真理的彼岸,创造者发现了虚构这条被现实的荆棘覆盖的神秘小径。

    时常看到纪录片人自诩为人间真理的发现者,这种自大与偏见诞生于胆小无知。他们在纪实与虚构之间树立起坚实的壁垒,躲进自己的一小片自留地,浸淫着厚此薄彼所带来的一点点满足感。而真正的大师早已超越任何戒律森严的壁垒规则,任意驰骋于创造的疆界。

  • 2005113

    我不想掉进传统叙事的陷阱——讲述一个人或者某几个人的成长故事,因为仅仅讲清楚故事的来龙去脉没有意义。现实生活中没有太多的戏剧性,生活的碎片时常没有逻辑,却闪烁着朦胧的光辉。如何表现平淡生活之下隐秘的脉搏?抛弃对戏剧性的依赖,没有完整的前因后果,在状态中用镜头刺探人物灵魂,语言、对话是内心活动的流露。我需要的是直达人的灵魂深处的东西,如果这种东西只能用语言来表达,那就不妨用语言,必要时也可以用旁白、独白。

  • 《冬天的心》之所以如此深地打动人,让人为这个故事而辗转反侧,关键在于导演兼编剧克劳德·苏提创造了斯蒂芬这样一个角色。

    我们被卡米尔打动,她让我们体验了爱情火焰般燃烧的美,没有任何矫饰与造作,我们渴望拥有那样纯粹的爱情。而她的真性情——面对爱的真挚、勇敢与执着,又怎能不让热爱生命的人为之动容呢?

    我们也被马克西姆的宽容所打动,他对生活充满热情,积极地投身其中,他善于修复生活的创伤,不论对自己还是对他人,他报以理解和宽容,他是生命的暖色。

    而斯蒂芬则复杂、深邃、令人难以琢磨,就像生命的黑洞,隐秘,而对人有一种巨大的吸引力。斯蒂芬的魅力甚至是你无法描述的,他抛弃了世俗的虚荣心,因此他少嫉妒;他不被生活表面所迷惑,因此他不盲从;他不虚言爱,因此他显得冷漠;他对爱又有着深深的渴望,因此他在狂热面前退缩;他克制欲望,因此他不在乎孤独;他清晰地看到生,因此他能够冷静地面对死。

    影片的最后一个镜头停留在孤坐的斯蒂芬身上,他静静地坐着,行人车影流动在玻璃窗上,我们被这玻璃窗阻隔着,仿佛被隔在他的世界之外。他那昂着头的孤独,并不落寞,他不邀请同情。我们看到他,然而又触不到他。这种令人揪心的孤独感,直接通向了每个人内心的最深处。

     

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  • 20051017

    A生病需要照顾的时候,我选择了不带摄影机,因为此刻的A需要无微不至的关怀,我作为朋友的角色对她来讲更重要。摄影机的存在使我在照顾她的同时,会分心寻找拍摄机会,这样势必会稀释我对她的关怀;摄影机的存在使A也无法完全放松到自己病中虚弱的状态,成为她的负担。

    我故意没有带摄影机。

    我给她倒水、拿药、量体温,仅仅是专心地待在她身旁,她需要这些。她放下了架子,柔弱的蜷缩在沙发的一角,身上盖着厚厚的毯子。我看见了真实的她——悲观的、矛盾的、自省的……这一切我亲眼所见,亲身体会,虽然不能用摄影机记录下来,也不必遗憾。

    真实有时恰恰在摄影机之外。

    我亲身去体验真实,用我自己的记忆去记录真实。摄影机是局限的,纪录片也是局限的。

  • 作为一个艺术家,从其自身寻找创作的源泉是最有力量的。艺术是以个性的方式表达人类永恒的主题,艺术家找到了自己最极致的表达方式,往往能够创造出震撼人心的作品。

    日本的摄影家荒木经惟和导演北野武在这点上一样,他们都选择了自己最惧怕的东西作为艺术创作的载体。荒木经惟选择了性,北野武选择了暴力。而现实当中的荒木是一个羞涩的人,北野武是一个胆小的人。两人的艺术创作,却将现实生活中自己不能完成的东西,以极端夸张的形式在作品中实现了。并且由于他们的不懈探索,最终让性与暴力上升到了美学的高度,从而提醒人们去思考那些平时由于惧怕而回避的人性问题。

    二人所取得的的艺术成就则更加证明了,强烈的表达自己的冲动是艺术的源动力。其他一切艺术创作的要素都以这种原始的动力为基点,一旦失去了这个原始动力,艺术创作将变得苍白无力,终将走向死亡。

    学院派的艺术教育往往不是以个人表达的强烈冲动为基础,而是以某种能力、技艺作为选拔的条件。艺术一旦学院化了之后就呈现一潭死水。经过学院教育的未来的艺术家们在奇技淫巧的追逐中变成功利之徒,离艺术越来越远,离人心越来越远,而在自我陶醉和和相互怜惜的小圈子里寿终正寝。

    尊重个人的欲望就是一种真。我们盯着这个“真”看,看得自己尤其痛苦,我们需要向人诉说这种痛,于是我们借助一种形式将这种痛呈现出来。

    社会上充满了陈词滥调,阻止我们去认真观察和思考我们自己的痛苦。老人们自以为是地教导我们要改变自己从而适应社会,他们命令我们忽视自己。然而他们真的知道什么是社会吗?他们由于放弃自己而被社会抛弃,他们对社会充满了误解。他们的人生经验怎么能成为对我们的指导呢?

    专心致志可以摆脱痛苦。当我们专注于自身最原始的那种冲动时,我们想尽办法弄懂它、排遣它、进而创造它。于是世界在这个原始冲动的基点上展开,一层一层,向外扩展。我们的世界越来越大,越来越丰富多彩。

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  • 2005517

    在我的纪录片中,是否可以用我对自己身体的自拍画面?企图通过探索一种独特的自拍方式,实现观念的视觉化……

     

    2005518

    视觉上,一幅静照由于瞬间凝固造成时间断裂,比起类似人眼观看的活动影像,由于面面俱到以及时间流逝,在观看者内心激起更强烈更多层的反应。

    如果我们抓取了最激动人心的一瞬,那么前后的影像由于劣于那一瞬而黯然失色,留下的话只会分散观看者的注意力,淹没那最精彩的一瞬。

    因此,静照永远具有纪录片所达不到的效果。同为纪实作品,两者各有所长。纪录片的最大价值在于时间的流逝,观众看到的不是某一瞬的时间压力,而是以空间的形式体会时间本身,体会时间的体积。或可以说,静照体会时间的深度,纪录片体会时间的广延。

    我喜欢静照对一瞬间的凝固和放大,也喜欢时间在影像中的或急或缓的流。

  •  

    于是以后的话:“一直不大愿意用尊严这个词,觉得太神圣了,就像一团火,远远的看过去,很原始、很繁盛,一旦用它贴近或是近距离得照亮某人,就难免会看到一些缠绕其间的阴影。真的有那么一种活生生的生命可以百分百的承担起尊严吗?
    在没有找到答案之前那么真切地接触真实,会不会让自己觉得很残酷,不知所措!”

     

    我的回复:尊严不是赋予彼岸的。在此岸,有太阳就有阴影,万物有灵有尊严。但是人时常由于自己陷入阴影而不见尊严。艺术作品不如说是一种自救,让人拿出勇气面对现实。

    若说尊严太神圣,这是将尊严交给了一个不存在的理性的完美世界。

     


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  • 2006-12-16

    回复木木 - [态度]

    >生活就是最好的创造。当我用纪录的方式投入生活时,我发现生活向我打开了一扇新的窗。我觉得我们既需要孤独地理解生活,也需要深入他人的方式去理解生活,纪录片是我目前发掘的一种很有效的方式。

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  • 2005429

    “女性主义”实际上只是我用来思考的方法,它不是我的纪录片要探讨的问题。我用“女性主义”的方式来审视自己以及其他女性。我最终希望以纪录片来探讨的问题是:“我何其为我?”“我将走向何方?”

    我从女性主义的角度去关照她们,这与她们是不是女性主义艺术家,或者她们的作品是不是女性主义艺术没有关系。

  • 在《亲爱的》创作过程中写下的笔记:

     

    2005423

    认识A的这些日子,和她在一起很充实。每天都有新的东西填充进我的世界。不仅有新的知识,还有新的人,她们都是如此鲜活,令人振奋。

    A有一种人格魅力,亲和而又令人敬佩。我很感谢她理解并支持我的拍摄。她把一些她的好朋友介绍给我认识,其中有几位我很欣赏。

     

    2005425

    我目前的工作方式有些类似于小川绅介拍摄稻子的状态,他先让自己变成农民,而我以助手的角色充分体验A的工作状态,以朋友的身份体验她的情感与生活状态。

     

    2005426

    这次关于女性艺术家的纪录片创作,不以艺术形式本身作为记录的主要内容。我所关注的仍是作为女性的艺术家们对于女性自身的定位与选择。她们的共同点是选择了艺术作为精神的追求。我希望记录她们为什么及怎么样进行艺术的追求,至于她们的艺术形式具体是什么不重要。

    这部纪录片实际上是要解决我自己的一个问题,我为什么做纪录片?我将怎样做纪录片?这次拍摄是一次自我询问与求证的过程。

     

     

     
  • 2006-12-13

    回复小愚 - [态度]

    >谢谢小愚的评论,你的总结很有意思。我想每个看过这部片的人都有自己不同的理解,你的理解虽然与我不完全相同,但能听到不同声音我很高兴。我想人的复杂性是很难用一个概念化名词去归类的,片中人物都有多个侧面,都有她们各自内心的挣扎,我觉得遗憾的是,我还没能用一部电影的长度,将这些挣扎与困惑表现得更完美。比如,给杨帆的笔墨可能少了一些;比如,文子的不同侧面表现得还不够,等等。不过,不管怎样,这部作品有了观众,有你这样的回馈者,这对导演来说是最大的鼓励。

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