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2008-02-16
摄影家给我的启发（二） - [边读边看]
Frank Horvat：我的疑问是：完全经过设计的照片是否仍具有摄影价值？设计是否也有个界限？如果没有了摄影的精髓——也就是不可预期的成分，是否还是摄影？
Sarah Moon：不错，在制造一个背景，设计一个画面时，我总希望在我创造的空间里，会发生一些意外、一个惊喜。
Frank Horvat：一张照片只能在某个决定性的瞬间拍到。我们一定会常常谈到这个决定性瞬间。
Sarah Moon：是的。这个瞬间可能到可能不到。这个礼物是我们自己无法作主的，我们只能尽力做好准备，这就是困难所在。工作、专注、等待、希望都还不够。你可以辛苦好几个小时一无所获。然后突然间，在3分钟之内，在适当的时间、适当的地点，刚好在这个角度，偶然聚成了所有你想表达的。……
我深怕漏了什么，我知道我的工作方式中，有一种被时间催促的感觉。……我们的焦虑、我们的罪恶感，是在于我们知道一切都操之于我，一切都在我们看事物的眼光。不仅是拍照的那一瞬间太短暂，不仅是这一天的工作太短暂，是我们的摄影生涯太短暂。我们总怕它已经过去了，也许我应该只是告诉自己。不要停顿，要让机器一直运转，如果我不拍就一点机会也没有了。
（1986年11月，巴黎，法国摄影家Sarah Moon接受另一位摄影家Frank Horvat采访时所说的话。）
photo by Sarah Moon
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2008-02-15
摄影家给我的启发（一） - [边读边看]
现在的摄影师在出发前都有些意念，他们的照片就是某种意念的表达。我认为，照片应是在意念之外、超越意念的。……“如果一个作家，只在他的小说里放入他想放的东西，那就不足为观了。”在每一张照片里，都有比我们想放的多出万倍的东西。
不必注意细节，而要看整体。……当我看到一张脸时，也不管细节，我不知道他有没有青春痘，而是被一种整体气质所牵引——这就是“苏醒”。
摄影师就像一片云，到处飘。完全看外面的情况而定，这就是有时我感到的痛苦和错误。我希望自己多一点自主性，虽然，这种自由仍是一种运气。
我们看尽人间苦难、各样可怜的人。我们都在现场、张着嘴，想要了解实情的真相。……摄影师其实就是那个什么也没找到的人，可是他总得保持希望到最后一刻。这种希望激励着他，使他能坚持下去。
（1986年7月，巴黎，法国摄影家Edouard Boubat接受另一位摄影家Frank Horvat采访时所说的话。）
photo by Edouard Boubat
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2007-05-18
转：采访法国纪录片大师级导演让·鲁什（节选） - [边读边看]
2002年4月法国真实电影节期间，84岁的让·鲁什接受了张同道的采访。 转载自这里
张：正如您所知，普多夫金(Pudovkin)曾经注意到那些业余演员在面对一些非同寻常的摄影器械(照相机、麦克风、灯光等)时，完全无法“演绎真我”；这就无可避免地造成了某种扭曲行为的矫揉造作之感，从而产生了一种隔阂。在这一点上，您的经验是什么?
让·鲁什：好的，我要先谈一下所谓隔阂的问题。你一定很清楚，如果你手持麦克风——像你手里拿着的这个，或者你端着一架摄影机对着别人，这时你会注意到有某种特别的现象会突然降临，原因是人们的一举一动将被记录或摄制下来：人们的举止言行与没有被记录或摄制时的表现大相径庭。然而，我一直对一件事情感到非常奇怪，即与许多人的想象相反，当人们正在接受记录和摄制的时候，他们的反应往往比平时更加真切。这种被记录和摄制的事实给了他们一种当众表现的冲动和豁达。
首先，当然存在着有意识的“表演”。他们对自己说，“观众在看我，我必须给他们一个好的印象。”但是这种表演只会持续一小会儿，然后非常迅速，他们会开始——也许是第一次真诚的——考虑他们自身的问题，考虑自己到底是谁，开始表现他们的心灵。这种时刻非常短暂，所以必须知道怎样去充分利用。这就是制作一部电影(类似于《夏日纪事》)的艺术表现手法。
接下来，另一件事不期而至。在《夏日纪事》的拍摄过程中，莫兰(Morin)和我一直与那些时刻关注并参与影片进展的人保持着持久而密切的联系；岁月匆匆，在拍摄的几个月里，这部片子成了他们继续生活的原因。时过境迁，那些曾经参与到这场“拍摄游戏”的人们，在看到银幕上的自己之后，开始认真地思考起自己曾经极不情愿扮演的人物——对于各自的人物角色，他们当时是那么地浑然不觉，以至在银幕上重新审视自己的时候，竟然一个个瞠目结舌!从那一刻起，他们开始脱胎换骨，去扮演一种与从前的自我不一样的角色!有关电影中的这种现象，我们还有很大的探索空间。 你还记得玛斯琳(Marcelline)②吗?那个犹太女孩沿着协和广场(1J9 Placede la Concorde)走着，唤起了她在占领期间被关进集中营的记忆。
玛斯琳总是谈论被驱逐出境的事情。每当她说起这件事，就会产生一种强烈的表现癖。许多有过类似经历的人，在试图让你明白他们所经历过的全部恐慌时，都会产生这种表现癖。我们不知道应该如何来回答地，当时我们的脸上都挂着一副明显的漠不关心的表情，唯一能做的事情就是说：“哇噢，你说的是指……吗?”她也会因此描述得更加恐怖。于是我说，“没关系，玛斯琳，你把录音机放在肩上，拿着麦克风的线，你所需要做的是在空无一人的协和广场上四处走走，想到什么就说出什么。”于是她便开始自言自语；我想这是非同寻常的。她低声和自己说着话；没有人听得见她在说什么。我们用摄像机跟着。当我停下时，她甚至叫道：“我还没有说完呢。” 张：你说片中人逐渐意识到新的角色——一个自己从未发现的一面，这与上面所说的有什么联系?
让·鲁什：当我们将片段给玛斯琳看时，她说那与她一点关系都没有!这说明什么问题？她的意思是，“我是一个相当棒的女演员，我有能力演成那个样子!”但这不是真的。莫兰和我相信，当她讲述那些事情时，那是真正的玛斯琳，非常真诚，说出了所有的一切，真真切切就像她感受到的—一—她原本的样子。在玛斯琳看到这些片段后，她感到她只能“扮演”那个角色!
一个经受了心理创伤的孤僻、失去了父亲，并自伤白怜的角色!一个她通常不会表现出来的角色!
那时她和一个叫让·皮埃尔(Jean-Pierre)的年轻男人在一起。在拍这部电影时，我们并不知道最终会拍到什么程度。在这种合作状态中，让·皮埃尔同样也参与进来了。
此时，影片的某种非常奇怪的侧面开始显现出来了!玛斯琳和让·皮埃尔住在一起时，双方之间存在很多棘手的问题，包括那些让莫兰日夜冥思苦想以及双方相处不融洽等问题。这样，像我在其他影片中注意到的那样，我们也亲眼见证了这种令人称奇的事情，即电影一跃成为这些人解决问题的借口。而对于他们自己来说，不通过电影，他们根本无法解决这些问题。
例如，当我们在圣·托贝(St．Tropez)拍摄最后一场戏时，玛斯琳和让·皮埃尔在那儿，一天晚上他们开始为一件毫无意义的事情争吵。莫兰对他们说：“我需要睡觉!如果你们要吵架，请等到明天，可以在摄像机前打起来。”于是他们吵架的声音小了一点，等第二天我们到了码头，让他们大声吵架。当然，这有点强迫性质，但是莫兰和我相信他们在摄像机前面说的话有90％是绝对真诚的，在那90％里面至少有10％的话是他们以前从来不会说给对方的。决不!决不!决不!决不!电影能够提供的不寻常的借口就是，只要你愿意，在摄像机前可能说任何事情，而之后只要解释为这是“为了电影”就够了。表现出自己的一面却当做是在饰演角色，而事后却可以不承认，因为这只是自己的一个形象，这种非同寻常的可能性是存在的。他会说：“是的，但这不是我。”
总结如下：第一，“闹剧式的”人为自觉意识；第二，自我反省以及展示某些隐藏的自我，而所展示的部分自己可能从未意识到；第三，对于借由这种展示来定义的角色，自我通过接近于有意识的尝试将其演绎出来，并且将电影作为借口解决其中包含的若干问题。
那么，我们正在玩的这个极其奇怪的游戏，也可能极其危险。你如果让人们有机会将构成他们本质存在的要素以一种心理戏剧的形式展现出来，如果摄影机不在场的时候他们怎么办?我经常考虑这个问题，我知道我们没有权利这样做。真的，我相信我们没有这个权利!因为一旦你开始了这样一件事，不仅给予人们可能来表现隐含在他们内心从未表现出来过的人物性格，而且还应该让他们生活在这个角色之外。当然，电影在进行的同时，生活也没有停止。它仍在继续!
张：对于这种不侵犯个人权利的、即兴式的心理戏剧技巧，你觉得它的应用价值何在?
让·鲁什：你可以使用这种技巧帮助那些想将自己内心的一切抒发出来的人们，而且除此之外，他们没有其他解决自身问题的办法；或者，你可以使用这种手法讲述纯净无瑕、简洁朴实的小说——故事，并且随着故事的结束，整部小说也将终结。
我想对于我来说，那就是解决的方法。
如果你愿意，可以看到直接电影或者真理电影两种可能的发展方向：其一是当有重要事件发生时去记录现实，比如我们时代的问题等等。对此而言，轻便的可携带的设备是非凡的工具。它还应该更轻巧灵活些，录音机和摄像机之间是无线连接。那正是利科克(Leacock)④正在做的事情。设想一下，你试图表达一个问题——并且努力表达得尽可能接近于你所认为的事情的发展状况。你试着记录现实的图像和声音——你所认为的现实。
第二种方向是利用这些技术转向虚构，一方面通过虚构来编造故事，另一方面又要防止你的观众完全沉浸其中。这是我们刚开始探索的方向。
利科克曾在一次访问中(电影评论，1965年春，V01．3，No．2——访者注)告诉我，我们没有用“真实技巧”来讲述虚构故事的权利。
我十分理解利科克的想法。一旦你开始用这些技巧来虚构，再给观众看真实，他们就会认为那些也是虚构的。其实我们早就明白这一点了!事实上，并没有什么理由说明为什么不能用虚构来搭建影像的“真实感”。尽管谢莱·克拉克(Shirley Clarke)在她的《冷酷的世界》(The Cool World)中运用了非常接近于利科克的那些手法，但她从来没有想过要刻意地通过某种“严谨”的讲述方式来证明告诉我的是一个真实的故事，而我被她的电影所深深打动。当一位导演具有了这样一种诚实的态度：坦白地告诉我他给我看的是一个拍摄出来的真实——虽然这不是一个真实的事实，但它却是一个真实的产物一就像一些人在《巴黎的秘密》里尝试去做的那样——那么我不认为有什么理由阻止这位导演运用他所希望的任何技巧，为了让一个故事达到最大可能的真实所作的一切努力，这并没有什么错。电影经常被用来重现发生在某个并非摄制时间、空间里的真实情况，用这种方法摄制的西部片也一定会很好看。所以，像利科克那样从哲学角度对运用这些技巧进行批判是荒谬的。说白了，这就是这个行业如何去界定诚实⑤的度的问题。当你拍摄《正义的橄榄树》(Les Oliviers de la Justice)时你不能说是在“报道”阿尔及利亚，你是在讲述一个故事，并且运用一些这种技巧使它更贴近于某种真实，某种在你看来体现了那个时代的基本元素的真实。没人会认为你是在对我们撒谎。
张：你能看到自己往哪个方向走么?
让·鲁什：从《夏日纪事》起，我往两个方向发展：其一是用技术来记录真实。举个例子，在《猎狮者》(The LionH unters)中我试图用影像和声音来更接近事实——那简直困难得可怕；第二种方向是尝试讲一个故事，其中很大一部分是即兴创作，总之，是很随机的。在这个方向上我可能是受了超现实主义的影响。事件的偶然性是其本质。两个按常理并无关联的事物突然遭遇到一起，并且由于这次相遇产生了结构。这就跟《夏日纪事》中玛斯琳在巴黎菜市场的情况一样。巴黎菜市场跟集中营和玛斯琳都无关，她从未去过那儿，我们碰巧去了。但是，通过这次相遇某种东西产生了。所以我认为可以通过刺激这种偶然性、激发这种遭遇来创造戏剧性——用最自由的报道式的技巧去拍摄经过干涉之后的生活，而不是本来的生活。 乔治·萨杜尔(George Sadoul)有一次曾对我说，《夏日纪事》使他想到诗人阿波里奈尔(Apollinaire)曾经写的“物体诗”，他把在咖啡馆里无意中听到的零散对话拼接到一起，从中创作出一首诗来——就像布拉克(Braque)和毕加索(Picasso)的拼贴画一样，这真叫人激动。再回到维尔托夫的实验：分别拍摄世界再将它们拼接在一起来表达些什么。电影创造了一个新的现实，这才是电影真正的使命。
张：你的真理电影有没有一部获得过商业上的成功?
让·鲁什：没有，一部也没有。其他人的也没有。为什么?我不知道。也许人们不愿意看到他们自己的影像。
像玛斯琳，当她知道自己所做的是“表演”时会更高兴。也许虚构是面对我们自己的唯一出路。
有一件事我可以肯定：当你拍了一部电影，即使它很糟糕，也应该把它展示出来。你经历了这样的体验，把它展示给他人。你可能会说“我如此这般的去尝试了，我失败了。为什么?”你有失败的权利，因为冒险就是你的责任。从未失败过的人，也从来没有为任何事冒过险。生活中最有趣的是什么?当然是冒险。对我来说这就是我们的职业。
过去就是明天。只有当人们对明天进行创造的时候，过去才会有价值。而明天，人们将给予这些至今仍认为可以接受一个政府并且应该追随这个政府的年轻人一些什么呢?我赞成即使冒着生命危险也要进行彻底反抗。
(翻译：陆颂和、琚蕊静、廉文文、周薇、詹先玲、付媛)
注释：
②玛斯琳·罗丽丹 法国纪录电影导演， 1961年参与《夏日纪事》的拍摄，并在影片中出镜采访。后来，她成为纪录电影导演尤里斯·伊文思的夫人与合作伙伴，与伊文思合作制作了《愚公移山》和《风的故事》。
④理查得·利利克美国直接电影导演，主要作品为《初选》和《幸福母亲的一天》。
⑤原文使用Professional honesty一词，意指在某种行业内共同遵循的诚实准则。
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