summernut ......

2006年3月1日

怀斯曼的纪录与人保持着非常克制的距离，仿佛一把上帝的解剖刀，将人类作为一个有机制作用的整体进行分析。他用冷峻而不带情感的眼睛看世界，更少面临记录一个活生生的个体生命而引发的道德问题。

小川绅介和基耶斯洛夫斯基更接近个体生命，但是两人采取了相反的方式去面对纪录片的道德问题。前者是投身其中，与被摄对象达成一致；后者则因道德的困惑而放弃纪录走向虚构。我还不知道自己会走哪条路。

真正伟大的纪录作者有一颗圣徒的心，对世界有着最宽厚的爱与怜悯。

2006年2月23日

“人总是在其周遭环境中不断寻找着可以凌驾于他者之上的目标。”

在剪辑过程中，只要到了某一个段落，我就想起这句话。它令人警醒。

但我也反省过，或许是我摄影机的在场，加剧了A凌驾于他人之上的渴望。每个人都渴望成为英雄，尤其是在可能被更多人看到的情况下。可悲的是，一个人想在镜头前成为英雄，却被镜头后面的眼睛看到了她的虚弱。

你要拍她，但你又难同意她。你又不能取其精华，去其糟粕，因为精华和糟粕是一起的。你很容易就形成了批判的态度，怜悯的态度，而不是同情。同其所情，感同身受，同流合污，你做不到。侯孝贤可以做到，所以它是大师。他的电影，很多时候，辩证是非显得那么不是重点，而你看到的是每个人存活着的态度，态度而已。他能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着，每个人都获得了他存在的领地。而一件造形成为只属于你的成品时，是无需一言你已在那里了。

2006年2月16日

视听语言的局部与拓展——

有时，一个影像所给的信息由于太完整，而显得平淡乏味，如果使用局部的残缺的影像代替，反而拓展了影像的想象空间，提高了观赏价值。

同样，一个残缺的影像，可以由一段声音的加入而被拓展，产生丰富的层次。

单个视听元素的“满”，往往会造成整体视听的“伤”。

而编剧也是一样——

看似局部的不完整的段落，粘连在一起后，往往会形成流畅的节奏；而如果每一个段落过于完整，整部电影反倒显得零散。

朱天文在谈到侯孝贤时说：我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。（朱天文著《最好的时光——侯孝贤电影记录》山东画报出版社）

为什么我们看侯孝贤的电影，总觉得淡淡的，却有挥之不去的浓情？有人称之为张力，而这张力恰来自“浸染透了的片断”。

2006年2月12日

如果“遇”是一种对他人心灵的探触，“见”是一种相互的坦诚，茫茫人海中，我们终其一生会“遇见”多少个人？我遇见了A，遂成此片，它呈现给观众的是我们相遇的一个时段，片中的A穿梭于各种各样的人当中，她是否也曾“遇见”了他们？

一个人要想做自己到底有多难？一个人能够真正地遇见自己吗？有多少个人结结实实地遇见了自己？是否曾经撞个满怀却视而不见呢？

一个人难道因为一次受伤，就长久地陷入黑暗？A在婚姻中的“自动离职”像噩梦一样缠绕着她，令她用强人逻辑——这种伤害过她的利器武装起自己，然后不自觉地用这利器去伤害别人。暗藏暴力的强人逻辑不但保护不了人，而且暴力所具有的先天的毁灭性最终会令信奉它的人走向幻灭。

作为个体A深受强人逻辑的折磨并不完全是特殊的偶然的。强人逻辑有其时代根源，即由革命的英雄主义的意识形态到消费时代的断裂，一种“创造历史的人不怕弄脏自己的手”的自我英雄主义情结，和一种要求物质的权力欲的无限扩张。

而作为女人，A对自我的认识始终受制于男权文化的桎梏，却不自觉。因此在她的言论中，处处暴露出论调的混乱。但是A却被媒体追捧为“新女性”的典范，这不能不说是中国女性的悲哀。

2006年2月11日

我试图拿A作为个案，对人做研究。但面对一个具体的人时，很难排除情感因素。影像不像文字那样抽象，纪录片必须依赖现实中的生命体。因此人际关系不但影响拍摄进程，而且影响影片构成。甚至可以说一部纪录片就是拍摄者与被摄者关系的总和。

每个人都是他自身秘密的集合体，都不希望被他人破解。剧情片中对非职业演员的控制是建立在虚构的共识之上，虚构的行为不构成对个人本来面目的威胁。而纪录片中的被摄者时刻要保护自己，要掩盖真实。导演希望揭露真实，但又要尊重个人的隐私权，这个度很难把握。

2006年2月10日

大半年来的拍摄，我个人的收获是巨大的。由拍摄而引起的“连锁反应”——认识新的人，在新的碰撞中对老问题的认识不断加深，对自我的认识不断深入，这一切皆因这部纪录片的创作而产生。

通过拍摄纪录片，研究A这个人，我再次认真地审视我自己。认识她之前，我曾经处于焦虑和彷徨之中，难以认清自己，难以确认自我的价值，难以把握未来的方向，拍片的过程是我逐渐走出迷茫的过程。与A的反复碰撞使我内心充满了困惑，于是想尽一切办法寻找答案。我分析A，也分析我自己，在我们共同的和差异的特质上，我获得了对世界的一种更加明晰的认识。苦闷了很久，也失语了很久，现在终于找到属于自己的语言了。

比较这部纪录片和上一部《太阳村的孩子》的拍摄过程，我得出的结论是：对于我厌恶的东西我是没有办法拍的。我不是一个温情主义者，我不能够对这个世界报有温情的幻想，不能用温情的颜料去涂抹一个怪胎式的慈善组织，但揭露这只怪胎的丑恶面目有令我厌恶。我渴望探求人性深处的盲点，但这探求是需要爱为前提的。批判的目光和审视的目光只有建立在发自内心的爱与反省之上，才会成为智慧的。被描述者是镜像，能映出描述者内心的天使与魔鬼。

任何一部纪录片都是作者内心的真实，而一部有价值的纪录片还应当是关乎世界的真理。

对于纪录片真实性（不如说是真理性）的讨论必须摆脱技术层面的喋喋不休。当影像的存在经过了人类对自我复制的木乃伊情结的原始阶段后，影像成为一门独立的语言学。人们运用影像描述和探索世界，在科学、艺术、意识形态等领域都有影像的存在。纪录片发展到今天，已经成为一门艺术。那么作为艺术，纪录片的真实性体现在它诚实地面对生命，体现在它对生命严峻的拷问上。

对于纪录片真实性问题的认识必须上升到艺术真实的层次上来，而不是贪恋于技术真实。如果一部纪录片被认为有价值的最重要理由是其素材源的真实性，那么它的价值充其量在于资料性，而非艺术性。艺术是对心灵的开启，而不仅仅是对眼睛。纪录片不仅仅让人看到发生了什么，还应该让人去想为什么。

八十年代中国出现过纪实文学热，但很快这股热劲就消退，再也找不到踪影。是否只有当人们被蒙蔽时，才特别渴望知道这个世界到底发生了什么；是否只有对那些麻木的人们，才有必要施以当头棒喝：“仔细看看！这是真的！”而一个敏感的人，会天然地接近与心灵相通的东西，去寻找内心真实。或许，纪录片的存在也是阶段性的；或许有一天，人们只谈论电影，而不再纠缠于记录与虚构。

我认为用“电影”的思维，而非“纪录片”或“剧情片”的思维去创作电影、理论电影，更有利于电影作为艺术的发展。人们太习惯于二元论，很容易形成非此即彼的判断。正是由于人们将纪录片与剧情片对立起来，才会把注意力集中在“真实与虚构”的无休止的争论上。纪录与剧情不应是片种的存在，而应该是电影艺术形式的存在，就像写实主义与浪漫派的存在。这些存在形式不是固定不变的，而是相互影响渗透的。在纪录与剧情之间有无限多个灰度级，创作者可以任意取用。例如塔可夫斯基就在创作中后期坚决抛弃情节与故事，他认为拘泥于故事情节会损失电影的真实性，他同样不认为复制现实就是真实。他一生在电影的创作和理论方面的追求都超越了纪录与剧情、真实与虚构的纠缠，而成为最伟大的电影艺术家。

2006年2月7日

用一部电影的长度刻画一个人，怎么说都失之偏颇。一个人的复杂性是难以想象的，我的兴趣所在也正是我的片面性所在。人无完人，创作也不可能面面俱到，更何况没有绝对的真理。如果观众从我的作品中能够引发对自身的思考，对自己提出问题，而不是仅仅评价片中人物的优劣，那我的目的就算达到了。

我为什么拍这部纪录片？

我希望寻找生命的意义。身边的朋友、亲人已经很久不谈意义的问题了，市场的到来仿佛彻底地消解了人们对意义的追问，但是他们为什么活得焦躁不安？为什么总是感到莫名的伤害？大家不把意义的问题拿到桌面上谈，并不意味着意义的问题就在人们的生活中消失了。相反，他们被意义的问题折磨，因为找不到答案而困惑。我想迎上去，看看他们如何被意义的问题折磨。

在集体主义、社会主义的意识形态主导民众的精神时，人的意义在于作为螺丝钉去建造一座社会主义大厦——一座宏伟的理想大厦，人们在集体幻想中完成自我意义的实现。而市场的到来，不仅带来了经济，同时也带来了政治和文化。市场迫使人们失去了集体的保护，成为个人，使个人的欲望摆脱了集体的压抑而被空前的释放，人获得了空前的“自由”，同时也必须独自地面对自己的意义问题，没有人能够替你做答。而此刻他们开始彷徨、焦虑、甚至表现出癫狂。

问题到底出在哪里？

最初决定要拍A，就是因为她说的一句话：“我三十三岁以前是个乖乖女，三十三岁以后开始反叛。”我对她的这种自我定义的反叛很感兴趣，我想知道她到底是一个怎样的人？她所反叛的到底是什么东西？

影片中，A说离婚之前她在一个框子里面，离婚这件事把她从框子里甩出来了。这个比喻很形象，我想知道这个框子到底是什么？而她被甩出来之后是怎样开始新的生活的？我的整部影片都试图在找这两个问题的答案。

在我看来，A恰恰是一个顺从的人，是一个缺乏叛逆精神的人。她自认为的叛逆是很表面的，她表面的强势难以掩盖她内心的虚弱。从最深层次来讲，她顺从于男权文化，顺从于意识形态的教化，被“他者”的社会潮流裹挟着而失去了自我。

精巧细腻的手工，简单重复的劳作，凝结着劳动者的虔诚与功德。

30多万块木刻经版，70%的藏文化精髓，一座巨大的藏文化宝库。

德格印经，用双手创造一个世界。这个世界离我们更远？还是更近？

德格印经院是藏区三大印经院之首，藏有经版30多万块、画版6000多块，70%以上的藏文化典籍这里都有收藏。用精巧细腻的手工印刷经书是这里的传统，被称为手工印刷术的活标本。在藏区，只要是德格印的经书，所有人都会视若珍宝，因为手工印刷凝聚了无数工人的虔诚和功德。由于历史原因，这一传统曾中断了一个时期，现在人们努力恢复了大部分的技艺，使德格印经院重现了昔日的光彩。

CCTV-10中国非物质文化遗产调查系列片《中国记忆》之《木与纸的朝圣》网上视频播放地址：http://discovery.cctv.com/special/C16961/20061129/104787.shtml

2006年2月5日

电影是什么？这样的问题永远没有答案。

我们只能说电影的传统曾经是什么，但创造者永远都是离经叛道，用新的方式去拓展关于电影的定义。在电影的传统中，相互抵触的形式都曾经创造了艺术的典范，又怎能厚此薄彼，认为电影是这样而非那样？

真正的艺术作品打动心灵，以真诚呼唤人的良知，启发人的思考。艺术形式不断创新变化的根源在于此。人们把那些创造了新的独特艺术形式的艺术家尊为大师，并把它们的艺术作品分门别类加以研究，而往往人们研究的东西恰恰并非使之成为艺术的东西。艺术的本质不是通过这样的研究得来。心灵、良知、思考——这些远非电影理论研究所能及。学术自成体系，但学术与艺术相距甚远。

2006年2月4日

又剪了一版，更加简练，更加明确。但是我有点担心，这种简练与明确是否显得武断。

我始终不忘提醒自己要端正态度，需要批判，但过于冷酷，会滑向另一个陷阱。一定要警惕那种真理在握的姿态，那种胜利者、正确者的姿态。不，我之所以能够看到她的问题，是因为我和她一样。我能够看到某些东西，那不代表我较高明，我的批判是基于同样的挣扎。

她想成为强者，想得到别人的认可和赞扬，这是因为她想得到爱。由于她曾经被强者抛弃，这种被抛弃成为她内心深处最大的恐惧。为了战胜这种恐惧，她屈服于潮流，屈服于他人的目光，屈服使她背叛自己，使她人格分裂，使她落入痛苦的境地。这便是“一株生长在废墟上的罂粟花”。