summernut ......

>2005年10月24日
   我打算跟A做一次单独面对面的访谈。
   通过前面的拍摄与交往，我已经基本摸清了A的生命脉络，很多次非拍摄性的倾心长谈，我了解了她，她也同样了解了我，我们成为彼此都非常敞开的朋友。
   由于已经存在了解和沟通的基础，我希望用一次面对面的访谈将我拍摄不到的东西激发出来，或者说是，把平日里交往中零星的点滴的东西，借这次谈话完整起来明晰起来。
   这次访谈绝非“讲述过去的故事”，当然会涉及前史，但目的不在于此。我希望用访谈探出A对自我认识的一条路径。
   A何其为A？这是一个个人与社会的交互过程。
   A怎样被塑造？这里有被动的因素（客体）。
   A怎样做选择？这里有主动的因素（主体）。
   可以分为以下几大块：
   1. 被塑造
    家庭背景
    教育背景
   2. 反叛
    职业的反叛
    家庭的反叛
    文化的反叛
   3. 危机
    理想是什么
    现实是什么
   4. 对自我的认识
    我是什么样的人？描述、定义
    想成为什么样的人？
具体问题：
1. 最近总是听你谈“焦虑”、“危机”、“画廊的生存”，并且前几天刚刚生了一场病，那么生病是否跟焦虑有关？你为什么焦虑？
2. 你对画廊抱有什么样的理想？或者说当初出于什么样的理想开画廊？
3. 现在画廊面临什么样的生存困境？“危机”是什么？
4. 这是大的社会氛围造成的吗？谁应当为这个负责任？
5. 你说过你敬慕“出淤泥而不染的莲花”，我看这是你在“同流合污”与“洁身自好”之间的矛盾冲突，你内心很痛苦对吗？
6. 能谈谈你的父母以及他们对你的影响吗？
7. 妈妈的领袖才能和英年早逝，对你产生过什么样的影响？
8. 你的英雄主义情结来自何处？
9. “哪怕如彗星般短暂也要追求划过天际的闪亮”，你为什么希冀这样的人生？
10. 是什么东西吸引你参加***学潮？有妈妈的影响吗？
11. 形容一下学潮当中的你。
12. 大学毕业后在煤厂洗煤的经历有没有挫伤你的理想、改变你的人生观？
13. 你是从什么时候有意识的反叛的？反叛什么？
14. 你所接受的教育与你独立走入社会之后所面临的现实最大差别是什么？
15. 职业的变换是机遇巧合？还是有意识的设计与尝试？
16. 婚姻破裂是你人生的一次重大转折吗？
17. 为什么选择出国留学？是逃避婚姻挫折的伤害？还是有意识地寻找其他文化出路？
18. 在国外的经历是不是你自我打碎重建的过程？
19. 在国外的三年时间，你重新思考了那些人生的重大问题？
20. 很多人选择留在国外，你回国出于什么样的打算？
21. 是什么契机让你与艺术结缘？有必然因素吗？
22. 你怎样完成做画廊的知识积累？人际积累？资金积累？尤其是资金积累，如何赚得第一桶金？
23. 为什么会有“战死沙场”的悲观情绪？这种幻灭感产生于对自己的怀疑？还是产生于对“战场”的怀疑？
24. 为什么非要 “上战场”？
25. 是否某某展览是你理想主义的终结展？我隐隐觉得你的经营思想最近有所改变，使现实所迫还是早有打算？
26. 能否再谈谈B个展之后对该展览过程的思考？是否这次展览之后你对与之合作的艺术家的选择标准有所改变？
27. 有份量的艺术家往往需要大资金，而不知名的艺术家又需要冒风险，你怎么做？怎么在艺术和商业之间作选择？

2005年10月17日

在A生病需要照顾的时候，我选择了不带摄影机，因为此刻的A需要无微不至的关怀，我作为朋友的角色对她来讲更重要。摄影机的存在使我在照顾她的同时，会分心寻找拍摄机会，这样势必会稀释我对她的关怀；摄影机的存在使A也无法完全放松到自己病中虚弱的状态，成为她的负担。

我故意没有带摄影机。

我给她倒水、拿药、量体温，仅仅是专心地待在她身旁，她需要这些。她放下了架子，柔弱的蜷缩在沙发的一角，身上盖着厚厚的毯子。我看见了真实的她——悲观的、矛盾的、自省的……这一切我亲眼所见，亲身体会，虽然不能用摄影机记录下来，也不必遗憾。

真实有时恰恰在摄影机之外。

我亲身去体验真实，用我自己的记忆去记录真实。摄影机是局限的，纪录片也是局限的。

2005年8月3日

整整两个月，我没有拍摄我的这部纪录片。我用这两月时间为电视台拍了两集专题片，因为需要挣钱糊口，虽然是行活，仍然有新的收获。

 

A这边的拍摄已经完成了第一阶段的了解过程，下一步该思考如何表现的问题了。我的工作方式将有所改变，变被动为主动。在第一阶段，我扮演了一个一无所知的人，第二阶段我必须有自己的见解，用我的构思去主动出击。我的角色将从一个朋友变回拍摄者，从一个帮手变回一个旁观者。

 

几个有待思考的问题：

我为什么拍这部纪录片？

为什么选择A为拍摄对象？

在拍摄中所经历的种种人际关系，是否也可以成为纪录的一部分？

2005年5月28日

那天，A对我说：“你来我这儿工作吧。”我没有立刻答复。

今天，A若无其事地告诉我，她参加了一场女性论坛，与几个知名女士同台探讨了一些现代女性问题。我吃惊地问她：为什么不通知我去拍摄？她的回答令我十分难堪，她说她“不敢打扰我”。

纪录片导演最担心的就是摄影机不在场。所有艰辛的守候，都是为了捕捉那最富表现力的一瞬间。然而，一个多月以来，A始终处于日常的工作状态，很难有表现我的主题的事件出现。一次女性论坛正好契合了我的主题，而且很可能有冲突出现，这对纪录片的拍摄来讲无疑是绝好的机会。但是我由于近几天忙于生存（接了两个专题片，要做前期拍摄的准备），我不能每天泡在画廊，因而错失了绝好的拍摄机会。这一次的错失在这一个多月平淡无奇的拍摄中尤其显得可惜。以至于我一下子觉得，一个多月来我通过努力工作而建立的信任与配合在顷刻间化为乌有，而我这些天在创作与生存之间的煎熬也白受了。我忍不住暗暗掉泪。

 

A对我的依赖心太重了，或者说，她对我的控制欲太强了。她时常提醒我，要想拍出好的作品，需要全身心地投入。事实上，我已经将自己的生活变成了纪录，我总是早上起床就赶去画廊（要倒两次公交车），晚上很晚才回家（时常十点以后就只能打的了），跟着A的时间一起“上下班”。此前，她也曾经由于我有时候三两天不去画廊，而用一种令人生疏的客气，或者用自嘲式的玩笑，流露她的不快。而这次，她则用一种生生的错失，让我体会失败带来的痛苦。

 

是否我与A走得太近了？

走得不近，我无法了解她；走得太近，我又要承担太多的心理压力。

我该怎么办？

2005年5月27日

今天没有拍摄，但有比拍摄更值得记录的东西。今天我第一次看张暖忻导演的《青春祭》。

对美的追求、对异性的追求是人的天性，却被从小所受的教育压抑起来。这是《青春祭》用汉傣两民族之间的习俗差别去表现的，是对青春逝去的惆怅。张暖忻比我的父母大六七岁，是我父辈那一代人。她在电影里所表达的，正是我的妈妈没有说出来的，并且在我身上还留有烙印的东西。

在现实中，这种压抑一直延续到我们这一代。当我们小的时候，在追求知识、理性的氛围中，感性的东西被认为是阻碍性的，甚至得到禁止。但是当我们走过青春期，在压抑中承受了太多痛苦以后，我们发现漠视天性给我们内心造成的创伤是难以弥补的。

2005年5月24日

如何在纪录片中介入我自己？

 

我的身份认证过程。曾经是体制内的、安全的，同时带来稳定的收入、较高的社会地位；现在的学生身份，模糊、模棱两可，“导演系研究生”能与将来的“导演”挂上钩吗？将来的身份很可能是体制外的、动荡的、没有固定收入、甚至不被社会认可。

职业是一种身份认定。陌生人相见，可能首先会问：你是干什么的？

性别是一种身份认定。但在男权文化的统治之下，人们对性别的认定误区多多。

如今消费也是一种身份认定。一切都被商品化。“品味”专为消费设计。

 

用摄影机对准认识我的人，问：我是谁？然后再问：你是谁？

2005年5月17日

在我的纪录片中，是否可以用我对自己身体的自拍画面？企图通过探索一种独特的自拍方式，实现观念的视觉化……

 

2005年5月18日

视觉上，一幅静照由于瞬间凝固造成时间断裂，比起类似人眼观看的活动影像，由于面面俱到以及时间流逝，在观看者内心激起更强烈更多层的反应。

如果我们抓取了最激动人心的一瞬，那么前后的影像由于劣于那一瞬而黯然失色，留下的话只会分散观看者的注意力，淹没那最精彩的一瞬。

因此，静照永远具有纪录片所达不到的效果。同为纪实作品，两者各有所长。纪录片的最大价值在于时间的流逝，观众看到的不是某一瞬的时间压力，而是以空间的形式体会时间本身，体会时间的体积。或可以说，静照体会时间的深度，纪录片体会时间的广延。

我喜欢静照对一瞬间的凝固和放大，也喜欢时间在影像中的或急或缓的流。

2005年5月5日

今天A第一次来我家，她坐在放在地上的床垫上，环顾我的小房间，说起她自己十年前的爱情。她哭了。她说那时两个人的苦日子过得很幸福，可是后来有钱有事业了，幸福却不见了，现在没有爱情的她感觉是空的。

这段情景用在我的影片中也许会很棒，但我没有开机。当时摄影机就在我背后的桌子上，我只要把镜头调转过来对着她，打开开关，按下录键，只需几秒钟时间就可以完成。但这个念头在我的脑子里闪过，我没有行动。面对她真诚而强烈的情感表达，我不能不集中注意力，看着她的眼睛，让她有一个宣泄的出口。我担心，一旦我有所动作或者分神，会挫伤她的感情。

轻便的三脚架是必要的。像今天这种情况，如果一回到房间就把摄影机架在三脚架上，放在房间的角落，镜头放在广角端，可以收纳房间里的主要活动区域，打开录键一直录。当我们进入交谈时，有可能已经忘掉了摄影机的存在，而照样进入状态。这样就不会中断情绪的对流与释放。

4月30日到现在，没有一天休息，而且每天都睡得很晚。跟A几乎已经无话不谈，她的商业谈判也不避讳我。我们相约共同努力，各自做好自己领域里的事，谁也不许退缩。我们都相信各自有未来，相互鼓励着，携手向前走。可惜的是，这样的情景我没办法拍下来。

 

体验与观察无法同时进行，身处事内时，你无法拿起摄影机。这是纪录片拍摄的矛盾之处。你与被摄者所产生的碰撞是如此精彩，但你自己也是其中的一部分，如果你抽身出来拿起摄影机，这段精彩也就中断了。导演需要一位既能完全领会他的意图又始终身处事外、同时还能够被被摄者接纳、记录下导演与被摄者所产生的撞击的摄影师。他既与你合二为一，又独立于你之外。如果有这样的一位摄影师，前面提到的两次情形就可以被记录下来。

 

B虽然不是艺术家，但很值得拍。

在五一的展览开幕酒会上，我第二次见到B。聊了不到一个小时，彼此就深入到内心最困惑的地方。她和我的经历相似，甚至讲述方式都相似。她说，她放弃了一份稳定的工作——杂志社编辑，因为当她二十岁就能看到六十岁的状况。然后她考取中央美院研究生，希望追求自己的理想——写书、译书。但写字养活不了她，她只好找一份工作。理想在生存压力面前一步步退缩，现在陷入日常工作的压迫之中，没有时间完成自己的理想，内心十分焦灼与痛苦。难道自己当初放弃了那么多就是为了今天这种状况吗？但是她没有放弃，而是不断告诉自己——坚持坚持。她每天都尽量抽空写点东西，她相信这样的坚持最终会写出好作品。

 

2005年4月29日

“女性主义”实际上只是我用来思考的方法，它不是我的纪录片要探讨的问题。我用“女性主义”的方式来审视自己以及其他女性。我最终希望以纪录片来探讨的问题是：“我何其为我？”“我将走向何方？”

我从女性主义的角度去关照她们，这与她们是不是女性主义艺术家，或者她们的作品是不是女性主义艺术没有关系。

2005年4月27日

几个关于纪录片创作本体的问题：

1、 题材选择   为什么国内纪录片多以边缘弱势群体为拍摄对象?我认为其中很重要的原因是纪录片导演自身素质的问题。放低自己容易，拔高自己却需要付出坚实的努力。如果不能成为某一领域的专家，你当然无法与这一领域最优秀的人达成对话。纪录片就是对话。再进一步讲，放低自己真的那么容易吗？不，真正的悲悯只能建立在对人性的深刻理解之上，廉价的同情是苍白无力面目可憎的。表面的同情隐藏不住摄影机背后的优越感，就连最卑微的人你也不够资格与他达成对话。

2、 纪录片的表现形式   生活就是艺术。影像如果仅仅复制生活，那不如看生活本身。影像存在的意义在于提炼生活、延展生活。纪录片必须要有明确的、建树性的观点。在观点的统帅下，深入反映生活的手段是多样的。不应拘泥于肉眼所见的、跟踪拍摄的东西。观念性摆布性的影像有时更具有说服力。

3、 由于以上两个问题解决得不好，我们的纪录观念陈腐落后。甚至很多人一提到纪录片就把它与冗长、沉闷、粗糙、浅薄、被动、随意……这些低级的名词联系在一起。优秀的纪录片是对事物和存在的眼光独到的认识。由于它是对现实的现时掌握，而增加了创作难度。生活转瞬即逝，不可重复。纪录片必须以敏锐的感知力对现实做出反应和选择，即时的形成富有创见性的纪录。没有虚构的场景和听你摆布的演员，你面对的就是生活本身，你必须用你的人格、智慧和人际交往去赢得真正有价值的素材。