summernut ......

在《亲爱的》创作过程中写下的笔记：

2005年4月23日

认识A的这些日子，和她在一起很充实。每天都有新的东西填充进我的世界。不仅有新的知识，还有新的人，她们都是如此鲜活，令人振奋。

A有一种人格魅力，亲和而又令人敬佩。我很感谢她理解并支持我的拍摄。她把一些她的好朋友介绍给我认识，其中有几位我很欣赏。

2005年4月25日

我目前的工作方式有些类似于小川绅介拍摄稻子的状态，他先让自己变成农民，而我以助手的角色充分体验A的工作状态，以朋友的身份体验她的情感与生活状态。

2005年4月26日

这次关于女性艺术家的纪录片创作，不以艺术形式本身作为记录的主要内容。我所关注的仍是作为女性的艺术家们对于女性自身的定位与选择。她们的共同点是选择了艺术作为精神的追求。我希望记录她们为什么及怎么样进行艺术的追求，至于她们的艺术形式具体是什么不重要。

这部纪录片实际上是要解决我自己的一个问题，我为什么做纪录片？我将怎样做纪录片？这次拍摄是一次自我询问与求证的过程。

  去年在拍摄《亲爱的》期间，写了很多创作笔记，有些并不直接与创作有关，但也于创作有益，从今天起，我将以连载的方式，把过去一年里的创作笔记放在博客里。

2005年3月6日

    法国电影节的第一单元放映的全部是阿涅斯·瓦尔达的作品，包括剧情长片、短片、纪录长片、短片，共九部：

《五点到七点的克莱奥》1961年，90分钟，黑白

《流浪女》1985年，105分钟，彩色

《南特的雅各》1991年，118分钟，彩色

《飞逝的狮子》2003年，12分钟，彩色

《穆府的歌剧》1958年，17分钟，黑白

《扬科叔叔》1967年，22分钟，彩色

《尤利西斯》1982年，22分钟，彩色

《拾荒者》2000年，82分钟，彩色

《两年后》2002年，64分钟，彩色

瓦尔达是真正的电影艺术家，她的作品没有任何陈腐框框，自由、舒展而深刻。她十分自如的游走于剧情与纪录、长与短之间，对影像充满灵感，不乏幽默，同时又有一套很独特的见解。她不仅是出色的电影导演，而且是出色的摄影家（在《尤利西斯》中出现很多幅她的肖像摄影作品），是富于想象的诗人（看《穆府的歌剧》就像读诗，影像之间的联系是诗的方式）。

而我们的纪录观念陷入一种传统规则的框定之中，把太多的精力放在了对“客观”的探究上，而忘掉了电影艺术本身的魅力。在我们的纪录片课堂上，大家在不厌其烦地讨论我们是不是应该不加干预地让“真实”自然呈现？我们是不是不能够太主观太个人化？我们在追求一种放之四海皆准的普遍真理，然而，这种绝对的真理真的存在吗？我们创作的目的是什么？是告诉观众“这部电影是真实发生在现实生活当中”重要？还是告诉观众“我对现实生活的理解”重要？

无疑，瓦尔达的影片属于后者。我们通过她的影片看到一个艺术家对生活的感悟，我们震惊，我们感动。它延伸了我们的现实生活，这才是艺术品。瓦尔达在作品中不断介入、不断发问，她用剪接打乱现实时空，她让被摄者摆好造型（例如《扬科叔叔》），她用问题打断被摄者的谈话。她十分主动，她主观，甚至她把自己放进电影当中，她根本不忌讳用很主观的解说词，而且她还用“演员”（例如《拾荒者》当中，她让两位法官身着法官长袍手拿法典，站在卷心菜地和街头宣读关于拾荒的相关法律条文）。她充分利用了影像本身所能传达出的寓意，而不在乎这个影像是否经过了导演的调度。作为观众，我们不会为“这段影像是不是对现实本身的记录”这样的问题去较真，我们会被电影所传达出的导演的观点所打动，进而引发我们的思考。

12月9日纪录片《亲爱的》在北师大艺术楼放映。临时调换了教室，但观看的人还不少。影片放映后，导演与观众进行了热烈的讨论交流。

8月我和另外两位同学代表电影学院，去日本横滨拍了一部即兴的纪录片。在没有任何准备的情况下，拍摄了四天时间，完成了一部25分钟的《横滨，那几天》。根据这次与职业摄影和录音的合作经验，谈谈自己的一些体会：

纪录片的摄影问题

对所见的洞察力，观察生活的能力，迅速捕捉到关键的细节

一个人张着眼，你并不知道他看到了什么，他所看到的东西在他的内心。摄影机的镜头就像人的眼睛。我们运用摄影机是为了表达我们内心看到的东西。一台摄影机架在那里，打开镜头盖，标准镜头的取景器里所囊括的全景并不代表你要看的东西。在某一个瞬间，人们都会对眼前所见有所选择，人通过调节视神经完成这种选择，摄影机则通过景别的选取（下文详细谈）来完成。

很多人张着眼睛，但看不到生活。正如很多镜头拍下的画面空无一物一样。作为纪录摄影者首要的是对视觉生活的洞察力，能够看到一般人忽视的东西，并且在瞬间内用镜头捕捉到关键的细节。这几乎是对一位摄影师的最高要求。一个惯于在设计好的光线、景物和演员等条件下完成构图和调度的摄影师，是很难适应纪录片的拍摄的。纪录摄影者必须随时保持高度敏感、对杂乱的现实做出即时的挑选反应，并且传达出意义。这是纪录的不可重复性决定的。

一个用心感受生活的人，能够看到生活的本质。纪录摄影师必须将自己投入其中，用心去感受眼前的景物、人物。摄影师的所有情感都会通过他所拍摄的画面一览无余，有激动、有怜悯、有冷静、也有慌张、空洞和麻木。一个仅将拍摄当作技术工作的摄影师是不可能完成纪录片的拍摄的。技术对于纪录片的摄影仅仅是基本的门槛，在拍摄时，技术上的判断必须是下意识的，摄影师的注意力必须放在对被摄物的灵魂的捕捉上，失掉了灵魂，画面是苍白的，技术的完美也挽救不了这种苍白。摄影师必须像导演一样去思考“为什么拍”和“怎么样拍”的问题，或者至少是了解导演“为什么拍”，只有知道“为什么拍”，才可能完成“怎么样拍”。

有这样一个例子，在一个广场中央一个年轻人正在手工制作一些气球玩具，并且赠送给周围的观众，他的身旁还有一些音箱、道具之类的东西，看样子是刚刚做完一些表演，看台上的观众剩下不多了，现场有一种非常友好的气氛。导演从眼前的景象非常敏锐地感觉到，这位年轻人正在努力用自己的方式给他人送去一份快乐，于是请摄影师拍下这个场面。让我们来看摄影师拍摄的素材：年轻人把气球吹鼓，动作非常熟练地把它扎成一个小狗，然后递出去，镜头没有跟上去拍气球被递给了谁就切断了，下一组镜头是看台上的人在看。这里，摄影师丢掉了最最关键的动作——年轻人将做好的小狗递给周围的观众以及观众很开心地反应，这才是这个场景的灵魂。我们并非要表现这个年轻人手工好，而是要表现他对他人的友好态度。这个年轻人用它最朴素的方式展现了他旺盛的生命力，这是一个对生活充满乐趣的人的美，这是一种与我们偶然相遇的打动我们的生命状态。缺少了“递给”和“接纳”这组动作，前面的素材完全显得苍白而平庸、空洞而麻木，无法穿透人的内心，无法表达生命的意义。

特写镜头的训练

同为活动影像的艺术，相对于剧情片来讲，真实性是创作者的创作基础，同时也是观众在观影时的心理基础，纪录片的价值正在于它的真实性。不可否认，纪录片也是个人表达，但是纪录者尊重拍摄对象的现实性，从而不会根据个人意志去营造一种他内心的“现实”。那么，作为纪录摄影师，他能够拿捏的不是灯光、布景、造型等因素，他只能凭借现实生活中的光影条件，选择摄影机的位置和角度。确定了摄影机的位置也就是确定了你的观看距离和观看方式。

我们看一个人，离多近看，取决于你与这个人之间的关系。正如我们会与大多数人保持一种礼貌距离一样，大多数的纪实影像也时常是保持一种礼貌的距离。而人的眼睛不会受这种礼貌距离的局限，一双敏锐的眼睛能够穿越遥远、穿透黑暗，抵达人性的深处。摄影机镜头也需要敏锐地捕捉生活，用特写画面达到一种穿透性。

特写画面具有一种强劲的力量。但是，标准镜头与长焦镜头所拍摄的特写画面会对观众产生不同的心理感觉。

标准镜头拍摄的特写画面，有一种非常近距离的观看效果，观众与被摄物之间的空间距离被压缩，会形成一种很自我的表现形式。如果观众并没有产生对被摄物的认同，那么一种近距离的压迫感，或者说一种踏入他人私人领地的不自在，随即产生。

长焦镜头所拍摄的特写画面，有一种稍远距离的观看效果，会形成一种立于事外的静观形式。摄影机的长焦镜头，推上去，再推上去，它向生活伸出一只触角，探看、发现……生活到底是什么？长焦特写镜头不单在内容上更加集中、准确，而且在一定距离之外，表达作者一种积极的关注。

长镜头训练

纪录片时常运用长镜头的拍摄。一个动作、一种情绪、一个事件在你眼前展开，你不知道它的终点在何处，这时就必须用长镜头不间断地跟拍。但有效的长镜头决不是“像苍蝇一样的紧盯着”就够的。专注的摄影师会作选择，会根据动作、情绪、事件的变化，调整景别、机位和构图。一切外化的动作表情皆源自内心。把握被摄人物的心理状态是拍摄的关键。纪录片的长镜头往往由于其时间的真实跨度，而具有惊人的内在张力，远非剪切镜头的组合能达到的。

为了保证一个长镜头的完整，有时候宁愿牺牲摄影技术的完美。例如使用自动对焦，以防止在跟拍过程中来不及手动调焦；例如曝光在来不及调至理想状态时，除非能够找到一个变动的契机，否则绝不能变动光圈。

声音的训练

以目前的技术条件，独立录音往往给即兴式的纪录片拍摄带来不便。所以，我们一般采用在摄影机上的外接话筒直接录音。这种拍摄方式要求摄影师必须同时兼顾“声音的拍摄”。比较典型的情况是，被摄人物说话时，摄影师必须仔细听被摄者所说的内容，根据所说内容调度镜头；当出现画面以外的特殊声音时，镜头在适当的时候需要寻找声源。也就是说，摄影师需要为重要的声音拍摄相应的画面。

稳定性，准确的判断，灵敏的反应，镜头移动时必须平缓或者果断

晃动的纪录片已成为历史，那是技术与观念尚不成熟时期的产物。除非你是有意让观众体会紧急的艰难的零乱的拍摄现场，否则，画面的稳定是首要保障。在很多突发时刻，或者是在被摄物处在动态过程中时，大多使用手持或肩扛的拍摄方式。这时候，摄影师必须保持身体的稳定性，从而保证画面的稳定。固定画面的稳定性自不必说，运动画面同样必须稳定——即匀速地动。

所谓稳定性，是要求摄影师沉着应战，反应灵敏，心理的稳定和判断的准确决定着其身体的稳定。在一个镜头当中，当需要转换视点时，摄影机必须平缓的移动，即便是面临突发情况，摄影师也要沉着地调转镜头，而不是镜头晃动很严重，显得慌里慌张。还有一种方式可以用于突发情况出现，那就是果断地将镜头甩向下一个关注点。

摄影与导演的关系

生活现实是经不起重复的，第一反应是最真实和生动的，同时也转瞬即逝。导演是脑，摄影师就是手。他们各司其职，但又统一于一个整体——那就是对被摄物达成一致的认识。导演的敏锐和准确，在瞬时间由摄影师完成。在拍摄现场，由于使用同期录音，一旦按下录制键，语言的交流与指挥就不能够进行，导演与摄影师势必达成共同体式的默契才可能捕捉到眼前最有价值的东西。真正优秀的纪录片摄影师已然是半个导演，现场的分镜头是摄影师在拍摄的瞬间自行完成的。这正是纪录片摄影的难度所在。

   北京电影学院导演系纪录片方向研究生毕业作品在草场地工作站的展映今天终于开幕了。这次展映由胡刘斌策划，得到吴文光的鼎力支持。第一部放映的作品是《亲爱的》，当影片结束，放映室的灯点亮起来时，竟座无虚席，令人感慨。观众认为这部纪录片很现代，反映了当今社会的新问题，尤其是女性问题。

   吴文光说：“我从没有机会听到女人们单独的谈话，没有机会听到她们真实的、雄辩的声音。这部纪录片使我了解到女人在这个社会中要争取自己一个独立地位所面临的挑战。影片中没有出现男人，但男人又无所不在。”

   一位头发花白的女艺术家对导演说：“我非常喜欢这部纪录片。我觉得你不但理解女性艺术家，而且你也很理解作为经营者的画廊老板，在片尾她终于放松下来，你影片中的这一段表明你理解她。”

   文慧说：“在这部片子里，导演的意思非常明确。我本来在忙别的事情，说进来看一眼就走，没想到一看就被吸引住了，一直看完。我很喜欢这片子。它反映了当下人们的问题，很有现实感。”

   一位女性观众说：“当我看到这部片子里人物所面临的问题，我发现我和她们一样，有很强烈的共鸣。”